El sistema nervioso del rock y el pop está en el blues. El blues no es un antecedente, sino el fundamento. Lo más real. Una estructura de relato simple y clara para generar variaciones diegéticas infinitas. El blues no está afuera o antes de la música norteamericana de/para jóvenes, es decir, la música del espectáculo. El blues es el cerebro y la vista de la música juvenil del siglo veinte, lo mismo como “todo” para el jazz, que como “parte” para el rock & pop. El blues es el alma del espectáculo. Su trama entera. La gran estructura formal y su envoltura melódica y armónica, el rejuego sonoro de las notas azules y negras como sistema y aspecto esencial de la música. Porque mi hipótesis sigue siendo la de que la voluntad contracultural del blues abre puertas y tiende puentes firmes para salir del cuadro corporativo que hace de la “música” el actual “opio del pueblo” o esencia banal del espectáculo tardocapitalista financiero.

Creo que al querer descifrar al blues como discurso libertario se generan condiciones de reflexión y acción que deshacen la ideología del encierro del ego en/con la música. Tanto en el pensar individual, directo, como en el pensar dialogante, interactivo. Con la cuestión del blues se puede afectar al grado cero absoluto de la era de la reproductibilidad técnica del arte, cuando la música electrónica que entregan los audífonos y bocinas nos resulta tan seductora que nos parece ser producto de instrumentos “acústicos” todavía, cuando por esa enajenación electrónica no percibimos la realidad de la “coseidad de la cosa” que nos entrega la música de la vida cotidiana. Un serio asunto fetichista. Creer que se oye una voz humana cuando únicamente se está escuchando una grabación electrónica, reproducida además electrónicamente.

El blues no es un mero “antecedente” para  la música contemporánea de los jóvenes, base del sistema de música de la sociedad del espectáculo. Hoy día, el blues se manifiesta menos “antiguo”, digamos, que el “rockabilly” y el “surf”. Su praxis es un momento clave en la edificación de esa música, la de la gente joven, igual para la música corporativa, la música del mercado del espectáculo, que para la música independiente, la música del subterráneo y la contracultura, la otra música que también está adentro de la otra música pero que lo está de una manera todavía inquietante, inquietadora, “revolucionaria”. La revuelta del blues, su ejercicio. Es un momento que perdura. Algo que nos ocurre en forma global o planetaria desde hace más de medio siglo: el predominio del blues, su hegemonía simbólica.

No hay alejamiento en el tiempo. La estructura en apariencia “sencilla” del blues todavía se conserva viva, vigente, desde su aparición oscura (pero masiva) durante la segunda mitad del siglo XIX, en la Norteamérica posterior a la Guerra Civil y la abolición de la esclavitud. El blues, lo que hoy día entendemos como tal, se presenta en la historia de los Estados Unidos como la primera figura de música con marca “negra” libre, en tanto producto de la sociocultura de la gente de raza negra puesta en libertad por la abolición. El blues es una forma musical que ya no depende de la religión o de las costumbres del encierro en la explotación esclavista. De hecho, es un negocio del espectáculo dirigido al mercado de gente consumidora de sociocultura negra en los Estados Unidos de la segunda mitad del siglo XIX. El jazz, de tal manera, se nos presenta como una desviación del blues hacia el orden “culto” de la gente “blanca” y con educación “universitaria”. De modo que el blues antecede y produce al ragtime que, a su vez, antecede y produce al jazz que, en su turno, antecede y produce al rock que antecede y precede al hip hop y así hasta quién sabe cuándo. Está ahí, ya digo, como la médula de la música.

Porque el blues predomina como la figura musical ideal de lo juvenil contemporáneo, es decir, la figura de lo más producido y consumido en forma masiva por la gran sociedad del dólar resultante de la nueva globalización de mercados y mentalidades que impuso la Segunda Guerra Mundial del siglo pasado, la guerra de las bombas atómicas. El impulso del blues es tan claro y poderoso que se encuentra presente hasta en sus ausencias más fuertes. Donde menos se escuchan las notas azules y negras de los doce machacantes compases del blues, ahí mismo, paradoja fetichista, el silencio se llena con esas resonancias y algo parecido ocurre con la que calificamos e identificamos como música clásica, la música de sala de conciertos “seria”, “adulta”.

La distancia que nos separa del blues no es histórica, no es una simple cuestión del tiempo y los calendarios, sino un efecto autopoético de la comprensión de las diferencias reales entre personas y socioculturas, un efecto del reconocimiento “afectuoso”, “seducido”, de que el blues auténtico no puede ser una cosa así de general y planetaria, porque, entonces, para serlo, tiene que haber habido una seria ruptura en el blues, con el blues, dentro del blues y para el mismo blues; una ruptura ontológica, una deformación monstruosa, ya que de ella brota esta situación musical “monótona” que hoy día nos envuelve y casi dirige por completo. La transformación de la música en la religión laica que funciona como opio para el pueblo trabajador y sobreexplotado de la tierra. Una cuestión que nada tiene que ver con la estética, las listas de éxitos de la semana y los gustos y disgustos de cada quien.

¿Cuál puede ser hoy el aspecto del blues? En la actualidad, el blues es un monstruo con muchas cabezas y más identidades. Hay un blues “arqueológico”. Intenta imaginar, recuperar, restaurar y reconstruir lo que fue o pudo ser el blues antes de la era de las grabaciones, lo que fue el blues entre los años de 1850 y 1900. Lo mismo que, por ello mismo, hay un blues “histórico”, ahora justo el de las primeras grabaciones en el tiempo y el espacio, el blues centrado en el marco de las grabaciones de música de/para la gente, producido entre 1901 y 1935. Después, como un universo propio, se encuentra el conjunto de grabaciones de blues reunido por el etnólogo y antropólogo musical Alan Lomax, el “paradigma”. Luego puede venir el blues eléctrico “de Chicago” y su difusión en los Estados Unidos y sus efectos de forma y contenido sobre la música afroamericana, donde es posible hablar hasta de un blues “cubano”, de efectos, me atrevo a decir, sublimes en el bolero urbano y lo que serán el mambo y sus derivas posteriores hacia la salsa. Para ingresar entonces, por fin, en el retumbe trascendental del blues en Inglaterra, justo por efecto de la posguerra de mediados del siglo pasado. Una transmisión y retraducción completa, íntegra, auténtica, de la esencia del blues. Así se puede continuar con la clasificación posible de las infinitas figuras, estilos, épocas, nombres y olvidos del blues: un fenómeno en este momento vivo, en praxis, todavía sin terminar, que nos ocupa e invade. El blues con el que debemos dialogar ampliamente, si queremos ofrecer legítima resistencia al opio del pueblo. Súmense, ya en medio de esto, como dos constelaciones completas en sí mismas, a los guitarristas Jimi Hendrix y Stevie Ray Vaughan, con la obligación meta-teológica de tener que nombrar a Eric Clapton como el Dios que no hay en el blues. Otras etiquetas y estratos de blues son todo el “metal”, lo “punk” y lo “pesado”, sin que la lista de clasificaciones posibles tenga fin siquiera pensable. Todo está abierto hoy, todavía, para el blues. Cruza las modas. Perdura y lo hace con sentido crítico. Como revuelta sociocultural dentro del orden establecido por las corporaciones y sus eternas “payola” y “obsolescencia planificada”.

Justo, la cuestión del blues, por su amplitud y profundidad, implica seguir cuestionando toda verdad definitiva, porque más útil es deshacer definiciones que imponerlas o defenderlas por dogma. Más útil es debatir, agregar matices, cuestionar certezas, indagar por más argumentos, profundizar el análisis historiográfico. Para no ocurrir como meros repetidores del procedimiento de mercado que ordena estar en la música, porque esa orden igual domestica que libera y si el dinero es lo que manda sobre el planeta entero, el dinero emplea hoy a la música como su domesticador general, universal. Un problema. Difícil de cuestionar.

Textos dentro de hipertextos y contextos como el de este sitio de música de la revista Nexos permiten llegar tan lejos como sea posible en esa dirección, la que no se guía por el pavimento y la señalización del dinero solamente. Como justo en este caso. Para comunicarnos tanto. Si hay respuesta, si hay debate y reflexión. No sólo obediencia a la voz del amo tardocapitalista financiero que ordena a todo mundo consumir música, ocupar el tiempo entero con música, porque la música anestesia y amnesia el dolor de la existencia sin sentido dentro del círculo vicioso del dinero, la mercancía y la ganancia por la compraventa de la mercancía. Un asunto que aquí no puede terminar, porque en no pocos casos quizás apenas comienza.

El origen del blues, el punto donde se convierte en el sistema nervioso de la música del enajenamiento y la liberación, no puede ser el más alejado en el tiempo, no es un asunto que tenga que ver con la primera vez que se interpretó el blues o algo parecido. Su origen se puede determinar con claridad por el momento en que devino un producto de interés mundial, ya no como el jazz, de modo elitista, minoritario, sino como el rock y el pop, de forma masiva, como un acontecimiento planetario. Tal momento fue la Segunda Guerra mundial y sus largas posguerras, entre 1940 y 1970, básicamente. De los primeros blancos folcloristas que intentaron interpretar tal cual la música de la gente negra de los EUA, hasta la grabación de “Yer Blues” por parte de los Beatles. En tanto que el blues, los doce compases base, fue lo más interpretado e intercambiado entre quienes integraron los ejércitos de los Aliados en la gran guerra y con ello afectaron de forma directa las socioculturas de los espacios geográficos donde se desplazó y ocurrió la guerra. Porque ese blues de la Segunda Guerra mundial ya era tan amplio y diverso que incluía canciones de Frank Sinatra y Bing Crosby, lo mismo que el swing de Glenn Miller y Benny Goodman y una buena parte de toda la música norteamericana ya de ese momento, todo afectado y controlado en forma directa por jóvenes norteamericanos de raza negra que interpretaban el blues entre sus compañeros y compañeras de guerra, dentro y fuera, muy fuera, de los Estados Unidos. Tal fue el origen real del blues. Lo que todos aprendemos con los discos y las guitarras, armónicas y demás instrumentos musicales, la vuelta constante y machacona de los doce compases del blues y su backbeat.