Entre las novedades que ha aportado el presente milenio, una muy significativa es la de un recambio generacional en la música experimental de este país. Es con la llegada del año dos mil y sus innovaciones tecnológicas a punto de despegar que una camada de músicos, con más referentes, mejores herramientas y una mayor preparación, irrumpe en la escena de vanguardia.
Rogelio Sosa (Ciudad de México, 1977) es uno de esos exponentes que no sólo se ha dedicado a la labor creativa. Su trabajo lo llevó a la gestión y bajo su férula se vivieron las mejores ediciones de Radar y Aural, un par de festivales importantes no sólo por la exposición de músicas que propusieron, sino también como formadores de públicos.
Su catálogo de composiciones es amplio, no así el registro físico de las mismas. Bajo ese formato podemos mencionar, entre otras, Feto Talk como.pig (Irradia 2007), Raudales (Subrosa, 2009), Daturas (Bocian Records, 2014), Eclíptica (Substrata, 2019) y Curvatura (en colaboración con Leslie García, 2022).
Es buen momento para mirar atrás y hacer un balance de una trayectoria que no será meteórica ni prolífica pero sí sólida y cuya dirección siempre ha sido, a partir de la autocrítica, la de apuntar hacia adelante.
¿Cómo decidiste ser músico y cuál fue el instrumento que empezaste a tocar?
Poco antes de entrar en la adolescencia me di cuenta de que había algo en la música clásica que me llamaba mucho la atención. Recuerdo claramente una noche en la que me puse unos audífonos en el estudio de mi padre y me quedé anonadado con lo que escuché. El vinil que estaba puesto era la primera sinfonía de Brahms, a quien no conocía para nada, pero escuchar esa música por primera vez me detonó una especie de epifanía. Tuve un viaje lleno de visiones y sensaciones nuevas y desconocidas. Para cuando terminó el primer movimiento, me acuerdo claramente de preguntarme muy conmocionado: “¿Qué es este mundo?”. Había crecido en un entorno musicalmente muy convencional, pero al escuchar esa música me di cuenta de que ahí había algo tremendamente profundo y poderoso. Así que la manera que encontré de acercarme a eso fue aprendiendo a tocar el piano, aunque en aquel momento ni siquiera pensaba en volverme músico. Sin embargo, ahí comenzó este maratón que llevo corriendo desde entonces, estudiando piano en Guadalajara, que es donde crecí.
Hiciste una maestría en París y regresaste definitivamente a México en 2005 y es entonces cuando empieza tu producción musical, pero antes quiero hablar de algo relacionado con la gestión. Ese año te incorporaste como programador y subdirector de Radar y prácticamente de 2005 a 2018 nos guiaste musicalmente desde Radar primero y luego desde Aural. De hecho, en ese 2005 ya trabajabas como curador en el X Teresa…
Estando en París viajaba frecuentemente a México y en el año 2000 conocí a José Wolffer, porque me comisionó una pieza para estrenarse en la primera edición de Radar. Ya para 2005 abrimos un espacio dentro de Radar llamado Decibel que fue en donde empezamos a abordar la electrónica experimental, la improvisación con medios electrónicos y el ruido. En tres ediciones presentamos a varios artistas, entre ellos recuerdo a Christian Fennesz, Otomo Yoshihide, Kaffe Matthews y Francisco López. A partir de ahí, entendí que mi obra no sólo era la pura producción musical sino que también tenía la necesidad de expandirla a la promoción de otras músicas. Era promoción sí, pero lo sentía más como una ampliación del campo de batalla. En esas programaciones estaban presentes mi visión artística, mis búsquedas musicales y lo que sentía que era importante conocer en vivo en México. Con el tiempo me di cuenta de que el gesto creativo al hacer una pieza de música o arte es muy similar al de diseñar un arco de programación. Hacer esos encuentros de músicas creativas terminó convirtiéndose en una más de mis prácticas artísticas. En esos años la escena de los conciertos en lo referente a la música experimental e improvisación era muy estéril…. Más que estéril creo que todo estaba desperdigado. Siento que, por ejemplo, lo vanguardista estaba enfocado en la música contemporánea y lo llevaba en gran medida el Foro de Música Nueva de Manuel Enríquez que era el espacio en donde nos tocaban a los compositores. Por otro lado estaba el mundo del free jazz y la improvisación libre, con [Germán] Bringas y compañía en el Jazzorca y algunos otros lugares. Estaba también el mundo del arte sonoro y el performance con Manuel Rocha, Guillermo Santamarina y algunos más. Claro que había muchas más cosas pasando. Música y arte electrónico, música electroacústica… Pero mi punto es que eran varios mundos girando simultáneamente, aunque cada uno a su ritmo y sin mezclarse. Creo que no es sino hasta que Wolffer funda Radar que comienza una unificación sistemática de todas estas escenas. Evidentemente, hubo muchas cosas importantes que pasaron antes y durante los primeros años del festival pero me parece que se trataba de eventos que sucedían de manera muy esporádica. Posteriormente y por fortuna se fueron estableciendo otras iniciativas que si bien eran más pequeñas, alimentaban de manera importante la vida musical experimental de la ciudad durante todo el año.
¿Crees que Radar y Aural fueron importantes en la formación de públicos y músicos? Porque empezaron a posibilitar el dialogar con sus pares de fuera, algo que no ocurría antes…
Sí, para mucha gente fue muy importante compartir escenario o ver en vivo proyectos y músicos que eran seminales y que nunca habían venido a México, sobre todo en ciertos nichos de culto. Además de que fueron festivales que en conjunto duraron más de quince años. Solamente en los años que yo los dirigí, presentamos cerca de trescientos artistas de todo el mundo. Aunque no sé, a final de cuentas siento que el festival no logró algo que era muy importante. Y es que como te decía, la idea era unificar todas esas búsquedas que estaban corriendo sin voltearse a ver, para generar un frente común de músicas creativas. En algún momento creo que se logró, pero en los últimos años de Aural siento que el festival terminó acentuando aún más las divisiones entre los diversos gremios. El festival tenía varias secciones: rock, jazz, electrónica, improvisación y otras más. Y la idea era hacer convivir propuestas experimentales de todos esos géneros. Estuvieron los Boredoms, Peter Brotzman, las Percusiones de Estrasburgo, los Melvins, Anthony Braxton, Ryuichi Sakamoto con Alva Noto, Sunn O))), los Residents, God Speed You Black Emperor, Nurse with Wound, la Sun Ra Arkestra y cientos más. Cuando los estelares venían del free jazz, por ejemplo, todo ese nicho estaba contento, pero cuando venían de cualquier otro mundo, recuerdo a muchos en las redes diciendo que qué mamada de programación y mientras, los otros gremios diciendo que pinche free jazz de hueva, que todo sonaba igual y varios alegando que por qué invitábamos a tal artista local y no a ellos y cuando estaban invitados se molestaban porque abrían el concierto. Ya para rematar, el público comenzó a quejarse de los precios que por cierto eran lo más económicos posibles, ya que estaban subvencionados. Fue frustrante ver todo eso, la verdad… Pero bueno, en resumidas cuentas siento que no se logró eso que yo buscaba. Y es que para mí la música creativa reunida de esa manera debió haber sido motivo de unificación y no de antagonismos o envidias. Somos una comunidad de locos y marginales que necesitamos apoyarnos entre todos para poder sobrevivir. Si seguimos solo aprobando al grupito de nuestro interés e ignorando a los que no nos laten por X o Y razón, no vamos a crecer jamás como comunidad y como movimiento. Las músicas creativas deberían de distinguirse por su pluralidad, su tolerancia y su capacidad de escuchar al otro. No por lo contrario. Honestamente, estas actitudes de la gente terminaron por desgastarme y decidí ya no hacer Aural y finalmente parar mi labor como promotor por allá de 2018. Apenas el año pasado retomé la promoción con el ciclo El sonido que atraviesa, en el Centro de Cultura Digital, pero se trata de una labor más de carácter curatorial.
Vayamos a tu obra. Una de las primeras es la Sonata cromática en la que en realidad el intérprete es el afinador. ¿Qué es esto, una provocación?
Una provocación al estilo Fluxus, pero sí podría entenderse así. Aunque en realidad no se trata de una de mis primeras obras, ya que hice muchas anteriormente, pero más bien dentro del mundo de la música electroacústica. Esta pieza la presenté en 2005 y es la primera en la que sintetizo algunos de los intereses que le dan forma a mi obra posterior. En particular la predominancia de lo experimental por sobre lo musical y la influencia del mundo de las artes visuales. Poner a un afinador a realizar su labor en concierto vuelve a Sonata cromática, más que una pieza musical, una acción que apunta a otro tipo de experiencia. Si bien el sonido y el instrumento son la materia prima de la pieza, no están ahí para generar una obra musical sino una situación. Esa obra, al igual que otras posteriores, busca antes que nada generar un paréntesis sonoro en la cotidianidad. Una suerte de estado de excepción aural.
Dos años después formas .pig, tu primera experiencia en lo que llamas tu periodo ruidista. ¿Era una prolongación natural o significó un cambio radical?
Creo que fue una prolongación muy orgánica, debido a la influencia de todo lo que estaba sucediendo en la música en aquel momento. Hubo un momento a principios de este siglo en el que improvisar en vivo con la laptop me parecía sumamente atractivo. Desde que me presenté por vez primera haciendo eso en un escenario, mis proyectos empezaron a dejar atrás los formatos fijos y a involucrar cada vez más herramientas y estrategias que me permitieran improvisar y componer en vivo de manera más espontánea y lúdica. En aquel momento, trabajaba muchísimo con Max/MSP y programaba mi propio software para tocar. Estaba muy clavado en explorar todas las dimensiones e interrelaciones del ruido, la improvisación y la tecnología, pero sobre todo muy ávido por darle la vuelta a las formas tradicionales con las que se hacía música en aquel momento. Fue una época muy importante para mí y fueron años de varias colaboraciones y decenas de conciertos que disfruté mucho.
Algo que me llama mucho la atención es que después de tus discos con .pig, tu obra en físico se vuelve muy escasa.
Totalmente.
Pero si vamos a Soundcloud, allí hay mucha música. Ahora, me dices que el mundo del arte te atrae mucho y la tendencia se vuelve dejar la sala de conciertos o el antro para entrar a los museos. ¿Qué es lo que pasa en ese momento en que se concentran mucho en trabajar con el sonido, en los espacios e incluso por momentos dejan del lado el público?
Acerca de los discos, siempre he tratado de ser muy cauteloso en mantener alejado de mi música aquello proveniente de la cultura de consumo. Tanto en la forma en la que hacía festivales como en mi producción personal, incluyendo discos y presentaciones. Por otro lado, la verdad es que nunca he tenido una vena coleccionista, así que no me motiva llevar mi trabajo a culminar en un formato físico. Mi obra siempre ha funcionado mucho mejor como experiencia vivencial que labrada en soportes fijos y reproducibles. Quizá si la venta de discos representara un ingreso sustancial en mi economía, procuraría una regularidad en mis lanzamientos pero no es el caso y por lo tanto he optado por ralentizar mi producción y privilegiar la experimentación con nuevos formatos y la exploración de otros ámbitos creativos. Mis discos los pienso más como un registro que tiene la finalidad de esclarecer de manera sintética el resultado de una búsqueda en particular. Hay músicos que sacan discos para darle vida a su música y hay quienes hacemos discos simplemente para documentar los finales o transiciones de diferentes periodos artísticos. Son dos acercamientos bien diferentes. Con respecto a la influencia del arte, sí, hay una fuerte atracción e influencia. Y es que cuando entendí los alcances que tenía el sonido al trabajarse fuera de la música, ya no hubo vuelta atrás, fue un parteaguas. Aunque por otro lado, tampoco soy ni me siento parte del mundo del arte. En términos sociales, quiero decir. Más bien tengo una personalidad inquieta y curiosa que me ha llevado a embarcarme en exploraciones muy variadas. En todos estos años he desarrollado una obra de fronteras muy amplias que, si bien está interrelacionada e insiste en las mismas búsquedas conceptuales a pesar de la heterogeneidad de los proyectos que la conforman, es verdad que se gesta con estrategias muy diferentes e intrínsecas, dependiendo de la dimensión en la que existen. La sala de conciertos, el espacio museístico, el escenario o la proyección audiovisual tienen características propias y tanto sus posibilidades como sus limitantes me han empujado a procesos creativos y resultados a veces divergentes. En el arte, la experiencia aural es una y en la música otra y es justo esa diferencia la que me interesa. En una instalación. por ejemplo, quizá no haya un despliegue de musicalidad entendido de la manera más tradicional, pero hay un montón de cuestiones que ese formato permite experimentar sólo ahí. En lo personal, me interesa mucho la relación del sonido con el espacio físico y el espacio político-social, pero también su relación con lo formal y lo conceptual. Actualmente, por ejemplo, estoy trabajando en una serie de piezas que indagan las correspondencias entre lo aural, la notación y el sentido del tacto.
Ahora que mencionas lo conceptual, no es algo reciente, es una idea cíclica que tiene que ver con que en ocasiones el concepto es más importante que el producto.
En lo personal he tratado de que todas mis piezas, por más conceptuales o abstractas que sean, siempre tengan esos elementos estructurales que le dan fluidez, emotividad y una cierta sensación de coherencia al flujo sonoro. Es un intento de establecer una horizontalidad con el escucha. Aunque no siempre fue así: hay por ahí obra muy dura y sin concesiones. Tengo un periodo bastante ruidista y otro con piezas de carácter social que abordan la violencia del país y en las que lo sonoro es de una rudeza y crudeza que hasta a mí me resultan desbordadas e incomodas. Pero desde hace algunos años me preocupo mucho por generar obras que de alguna u otra forma lleven de la mano al público y lo ayuden a tener una experiencia menos shockeante y más reflexiva. No ha sido fácil, ya que he tenido que depurar mucho mi lenguaje, eliminando ciertos excesos de abstracción y complejidad en lo sonoro, para darle mayor cabida a la claridad y la elocuencia. Un poco de la manera en la que sucede en un ritual en el que se establecen ciertas convenciones en lo simbólico en pro de una experiencia más colectiva y catártica.
Esto que mencionas tiene que ver con un cambio de mentalidad que también se relaciona con la inserción de la música en el mundo del arte. Mucha de la gente que te forma, Luc Ferrari, Mauricio Kagel, trabajaron más con disco o en concierto que en instalaciones. El sonido siempre ha sido efímero y la manera de conservarlo antes era el disco; ahora hay más formas, pero cuando haces una instalación, aunque la registres en video, algo se pierde. Lo que me preocupa es: ¿qué va a pasar después? ¿Cómo vamos a revivir esa parte sensorial? ¿Ya no importa para el futuro?
Gran parte del arte y la cultura vive en los mitos y se desarrolla en el tiempo gracias a la transfiguración de las narrativas. Para cierto tipo de arte, creo que es mejor que la obra, una vez realizada y presentada, continue existiendo sólo de esta manera. Como una resonancia intangible que va creciendo y mutando en el tiempo, gracias a la interpretación de las personas. Siento que ese es el caso de la mayoría de mis proyectos. Y es que hay piezas que simplemente son indocumentables. A veces es tanto lo que se pierde al momento de documentar una pieza que es mejor no hacerlo de la manera convencional y dejar únicamente algunas pistas que le den un norte al imaginario de quien interpreta la obra sin haberla vivenciado. En mi trabajo, el registro funciona mejor cuando es más como los planos arquitectónicos de un edificio que como las fotos del edificio terminado. Por el contrario, hay muchos artistas que tienen la estrategia opuesta. Crean piezas que funcionan y lucen muy bien en la documentación, pero en la experiencia presencial son deficientes. Eso a mí no me interesa.
Es una cuestión más sensorial, una experiencia única, irrepetible… Ahora, la cosa es…, ¿todavía te consideras músico?
A pesar de la diversidad de los formatos de mi obra, yo me considero más compositor que cualquier otra cosa. Aunque un compositor poco convencional, supongo. Es verdad que durante todos estos años las etiquetas de mi práctica han ido cambiando. Además de compositor, han ido de músico experimental o músico a secas a artista sonoro o artista a secas. Lo que es verdad es que, como parte de mi evolución, me he ido centrando en ciertas prácticas que en definitiva me acercan más a un ejercicio composicional. Por ejemplo, en los últimos años me he concentrado más en componer música para cine y audiovisuales, al mismo tiempo que me he alejado de la improvisación libre en vivo. Hace cuatro o cinco años entré en un periodo de mucha reflexión sobre mi trabajo y el de mi gremio. Me empezó a parecer muy cuestionable centrar mi labor creativa en conciertos sin preparación para ponerme a hacer ruidos, drones o texturas sin ensayos previos y sin importar las condiciones de presentación. Eso me terminó pareciendo arrogante, porque sentí que se estaba obviando al público. Por esta razón es que desde hace unos años soy muy selectivo con mis presentaciones y en consecuencia toco mucho menos. Si no tengo nada nuevo o mejorado que mostrar y no puedo presentarlo de la mejor manera, prefiero quedarme en casa. Como promotor aprendí que si algo no se puede presentar con la mayor preparación y en las mejores condiciones más vale no hacerlo, porque demerita una parte importante del quehacer de todos. Las presentaciones maltrechas en este tipo de manifestaciones confunden al poco nuevo público que pueda haber y al final todos terminamos perdiendo. En algunas escenas experimentales con búsquedas bien ensimismadas, a veces parece que incluso se ignora por completo al público. Y ojo, no por los altos niveles de abstracción, complejidad, volumen, ruido o silencio, sino por una arrogante mezcla de narcisismo gremial y mediocridad en la realización de la música. Recuerdo algunas ocasiones en las que al final del concierto claramente se notaba el desconcierto y el desasosiego en el rostro de la mayoría del público, mientras que los artistas se daban felizmente palmaditas en la espalda sin cuestionarse absolutamente nada. A estas alturas del partido, creo, hay que ser cautelosos con las escenas a las que en el fondo el público les vale madres y que en consecuencia han caído en una precarización muy fuerte. Cosa que además se ha acentuado con el cambio de políticas culturales de este gobierno que apoya muy poco este tipo de manifestaciones. Supongo que por considerarlas fifís.
Pareciera que la precariedad es la condición necesaria para que exista la música, pero además de la cuestión estatal, también incide lo que han generado las redes sociales a partir de 2010-2015. ¿Qué legitima esta música, quién le da el aval?
A mí en lo personal las redes me generan conflicto por esa combinación tan monstruosa de gran superficialidad y enorme autoridad que tienen. En efecto, ahora la legitimación la da el peso de los likes, los seguidores y lo viral. Ahora el poder en la música, así como los gustos y el juicio del público, los dictan en gran medida la presencia y la aprobación de la masa en las redes y en las plataformas. Además de que ahora cualquiera se siente conocedor de todos los géneros musicales, sólo por el hecho de ver el primer video que les sale en Youtube o por contabilizar seguidores en Spotify. Dicen por ahí que en las redes todos son críticos de todo y expertos en nada… Creo que todos estos cambios generacionales contribuyeron sustancialmente al fin de espacios como Aural y varios más, en los que la confianza del público en la curaduría de la programación era de suma importancia. También pienso que ha contribuido al éxito de festivales que parecen más kermeses del patrocinio y del consumo. Siento que vivimos en una época en la que la música se convirtió en una práctica desequilibrada, injusta para el músico y centrada en intereses que no tienen nada que ver con el ejercicio creativo.
Hay cierto desencanto de tu parte.
Un poco, sí, pero al mismo tiempo todo esto me ha llevado a repensar cosas que antes no me cuestionaba. Han cambiado mucho mis concepciones de modernidad, progreso, civilización, cultura, comunidad y del propio sistema en el que vivimos. No soy una persona abnegada y ante la adversidad hay que saber trabajar con las circunstancias. Hace ya un par de años, decidí salirme de la ciudad para poderme concentrar en desarrollar una música y un arte mucho más personal, maduro y coherente con lo que pienso y con los tiempos en que vivimos. Creo que ya hice lo que tenía que hacer en la ciudad y ahora estoy en un periodo más pausado y sin prisas. Uno de mucha reflexión, reinvención y exploración de nuevas estrategias y herramientas. Siento que mucha gente quizá no entiende lo que estoy haciendo actualmente, pero mi transformación está completamente basada en mi profunda decepción con los principios del sistema en el que crecí y me desarrollé profesionalmente. Ahora tengo intereses bien diferentes. Encuentro mucha inspiración, reconciliación y equilibrio en lo primordial y lo ancestral. También en ciertas prácticas rituales de algunas culturas originarias de America Latina. Todo esto me interesa más que nada por el potencial de antagonismo y contraposición que plantea su esencia, ante las vicisitudes del sistema en el que vivimos.
¿Qué nuevo camino has emprendido?
Algo que se volvió una parte muy importante de mi trabajo es hacer música para cine. He estado muy metido en eso desde hace unos años. Disfruto mucho el proceso colaborativo y explorar cómo funcionan la música y el sonido contra la imagen en movimiento, ya sea la de cineastas, artistas o la mía. Resulta que durante la pandemia me decidí por hacer una película y me aventé a filmar un mediometraje que escribí, dirigí y obviamente sonoricé y musicalicé. Para los que tenemos una obra muy abstracta y sesuda, creo que un complemento audiovisual puede ser una manera muy conveniente de hacerle llegar a la gente cosas bien experimentales musicalmente. En el momento en el que el público escucha acompañado de un estímulo visual y/o una narrativa, el oído entra en un estado de mayor recepción y tolerancia. Siempre he sabido que mi música requiere una escucha muy activa y puede ser pesada de escuchar. Yo no la escucho tan seguido la verdad, ¡ja ja!
Cuando dices que tu música es “pesada” obviamente es una broma, pero entonces, ¿por qué seguir haciendo esto?
Más que pesada, creo que mi música tiene una densidad muy particular, comparada con la de otras músicas que pueden escucharse de forma ligera o incluso acompañando las actividades cotidianas. Mi música tiene una complejidad y profundidad diferentes que requieren mucha presencia. Y es eso lo que le da justamente sentido a mi práctica creativa y a mi vida. Me apasiona la posibilidad de abrir portales con el sonido y crear universos en los que el imaginario sea libre para viajar y revelarnos profundidades inauditas y desconocidas de nosotros mismos y de lo que nos rodea. Siento que si estoy aquí para algo, es para contraponer con ese tipo de experiencias la masa de músicas que tienen la función de entretener o hacer referencia a modas, fetiches o estereotipos. Esa lucha y constante búsqueda que me queda claro que es hasta cierto punto idealista es la que me mantiene a flote en este a veces turbulento recorrido.