Las canciones importantes contienen en sí mismas diversas historias sobre su creación. En ellas participan como coprotagonistas los compositores, los intérpretes, los estudios, los productores y, sobre todo, el contexto en el que fueron hechas. La realización de “Sympathy for the Devil”, por supuesto, tiene sus propias historias. Ésta es una de ellas.
El año de 1968 emergió como un enorme NO a la sociedad y a sus manejos. Aspiró a la permuta en todos los órdenes de la vida y en cada aspecto fue fundamental encontrar idearios que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. El del arte no fue una excepción. La pintura, el teatro, la literatura, el cine y la música cubrieron sus horizontes con dicha constante. El real pensamiento revolucionario-musical fue de conceptos totales. Los que buscaban una nueva visión del mundo. Los que fundamentaran el cambio. Algunos resultaron fallidos.
Todos esos instantes, lo que duró una época entera, hablaron de revolución y lo hicieron en un giro continuo de la espiral evolutiva a través de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo.
La revolución en la música popular se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos musicales y de cada uno de sus exponentes con sus expresiones artísticas particulares, muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.
En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo de la bossa nova en tiempos más recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad por medio de uno de sus abanderados: Jean-Luc Godard (1930-2022).
Éste era parte de los directores del nuevo cine francés al que la prensa comenzó a llamar la Nouvelle vague, entre cuyos integrantes estaban: François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer y Claude Chabrol, entre otros.
Reunidos en torno a la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de André Bazin, estos realizadores, anteriores críticos y guionistas se lanzaron contra las condiciones que la cinematografía institucional imponía y postularon innovaciones conceptuales y técnicas: el uso de cámaras de 8 y 16 mm, locaciones e iluminación naturales y la corta duración del rodaje redujeron costos; renovaron el lenguaje fílmico con sus cámaras al hombro y estilo de reportaje, tomas largas, fotografía en blanco y negro, actores emergentes y guiones e interpretaciones con grandes dosis de improvisación. Cantos a la espontaneidad, al deseo liberador desde la óptica del espíritu joven.
En ello iba implícita la libertad de expresión que tuvo como piedra de toque el realismo ontológico con el que reducían al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. Era un cine muy personal, de autor, alejado de las modas comerciales. Por lo tanto, también era muy crítico con su entorno y su momento histórico. Con una visión muy desoladora de la vida, lo cual forjó un estilo plagado de referentes, tributos y que redescubrió la mirada de la cámara y el poder del montaje.
Con dicho bagaje, Truffaut obtuvo el éxito con Los 400 golpes. Pero fue Godard quien impuso el auténtico manifiesto con Sin aliento. En ella introdujo digresiones y los lenguajes verbal (cartesiano) y cinematográfico (discursos entrecortados, fundidos, movimientos de cámara y miradas fijas) como provocación.
En esa línea se mantuvo hasta el filme La China y el fin de la Nouvelle vague. A la postre vendría su radicalización ideológica al servicio del marxismo-leninismo, situación que lo convertiría en un paria justo a la llegada del mayo del 68 y en plena búsqueda de salidas a su ideario. El rock fue la respuesta.
Godard no era un aficionado rockero ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Tenían posturas extra musicales. Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres, para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam.
Dicho acontecimiento –en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra)–, terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.
En ese entonces, los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico, por el lanzamiento de la pieza “Street Fighting Man” que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, la usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre / excepto cantar en una banda de rock and roll? / Porque en el aletargado Londres / no hay lugar para un manifestante callejero”.
Con ello el grupo participaba de manera directa en el espíritu de la época –al igual que con declaraciones en la prensa–, a diferencia del Cuarteto de Liverpool que se había ido en masa a escuchar el adoctrinamiento del Maharishi Manesh Yogui.
En aquel momento, los Stones estaban dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y tenían planeado entrar al estudio para grabar el tema que lo culminaba: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político.
Sintió que el quinteto sería un excelente emisor de sus recientes experiencias en la transmisión de un ideario con el que había participado durante el mayo francés junto a otros intelectuales, cuya línea política fluctuaba entre el marxismo-leninismo y el maoísmo, y con la creación del colectivo “Dziga Vertov” que filmaba en 16 mm cintas influenciadas por el cine soviético: “películas revolucionarias para audiencias revolucionarias”. Con tal objetivo llegó para dirigir One plus One.
Cuando al cine, previo a su creación, se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia revolucionaria de la que había gozado con Sin aliento. En ésta había sido innovador y crítico, libre. En One plus One comprometió su cine por la determinación de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, en la cinta permaneció la parte que la salvó del olvido eterno y por eso al filme se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil, la documentación precisa y minuciosa de la grabación y, ésta sí, en estado de gracia creativa de los Rolling Stones.
La canción ha perdurado por sí misma, como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: el NO a la sociedad, trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada por el grupo, frente al “no” del libelo totalitario y dogmático con el mal aliento godardiano.