En 1923, cuando Carlos Gardel leyó la letra del tango “Mano a mano” que el joven Celedonio Flores terminaba de acercarle a la mesa de café, para ver si la quería convertir en una de sus canciones, Gardel levantó la vista de la hoja de papel escrita a mano y, ante la presencia de un chamaco casi imberbe, desplegó su sonrisa cachadora, la sonrisa de su buena estrella, la sonrisa que le dibujó en homenaje Hermenegildo Sabat, la sonrisa que todo mundo recuerda y entonces le dijo a Flores que esa letra no era suya, que tenía que ser algo escrito por su tío o por su padre, porque palabra a palabra e imagen por imagen, ese poema revelaba por completo la experiencia de solamente una persona mayor.
La plaza Gardel ubicada en las afueras del aeropuerto Olaya Herrera, rinde homenaje a Carlos Gardel, quien murió en este lugar en una accidente aéreo en junio 24 de 1935. Fotografía de MDE Ciudad Inteligente bajo licencia de Creative Commons
No se equivocaba el Zorzal Criollo con su juicio literario, porque quien habla en ese tango es una persona mayor, una persona canchera o ya vivida, un tipo que ha conocido los rigores de la vida, y las tristezas del desengaño y el desencanto, alguien escéptico y estoicamente amargado, sin fe y sin ilusiones, desanimado por los amores y sus inevitables malos ratos. Porque, según ahora se sabe, Celedonio Flores, en ese momento de 26 años, se inspiró en las desventuras amorosas y el modo de hablar de ellas de su amigo y mentor tanguero, el cantor Fernando Nunziatta, entonces de apenas 31 años. Lo cierto es que el poema con la letra de este tango, escrito en tan buen lunfardo porteño argentino, le encantó a Gardel y sin perder un instante, compuso la música adecuada junto con el guitarrista, cantante y compositor uruguayo José Razzano, su compañero de dúo de tango y milonga en ese tiempo, para tenerla perfectamente grabada y convertida en todo un éxito de público ese mismo año, acompañando a su voz un grupo de cuatro guitarras.
No fue el primer tango con letra de Celedonio Flores que Carlos Gardel estrenara. Unos años antes, había grabado la letra de “Por la pinta” que, por sugerencia de Gardel, pasó a llamarse mejor “Margot”, un poema que con sus debidas y precisas diferencias tiene la misma estructura narrativa y dramática de “Mano a mano”, prueba cierta de la madurez prematura de Flores como poeta de tango. En ambos casos, el personaje que habla en la canción se dirige a una mujer que en algún momento anterior él consideró como “su mujer” y que ella también en algún momento lo abandonó, seducida por las luces del centro de la ciudad, engañada por los atributos aparentes de un “bacán” que le sembró de ilusiones su cabecita loca e interesada, y ahora se encuentra entrampada por ese “gil” o “tonto” que dispone de una fortuna, que regala a las mujeres perfumes caros, ropas lujosas y les paga los hoteles de jerarquía; pero un “otario” o “crédulo infeliz” que carece de “hombría” y no cuenta con la entereza propia del varón bien plantado, un personaje inevitablemente pobre y perdedor, aunque recto y honrado, una figura clásica del tango que ha dado lugar a la creación de las mejores y las peores letras del género.
Se puede afirmar entonces que, por consenso de la gente entendedora de este género musical, el tango con más sustancia de tango dentro de la historia del género es “Mano a mano”, una pieza más que perfecta, con letra impecable e implacable, ya se dijo, de Celedonio Flores y música nada menos que de Carlos Gardel y José Razzano.
Importantes intelectuales de la gran academia del tango, como el escritor Julio Cortázar, el poeta Horacio Ferrer y el crítico sociocultural Aldo Meni, han declarado y señalado con meticuloso detalle analítico que esta síntesis suprema del tango como tango puro es hasta ahora insuperable. Se le puede considerar el modelo de modelos, la forma en y para sí del tango, porque al mismo tiempo está en el centro y en el extremo del ser de la música urbana de esos puertos de sociocultura gemela que son Montevideo y Buenos Aires, en las orillas norte y sur de la gran desembocadura del Río de la Plata, y como pieza de aprecio popular y académico, es un tango al que se le puede llegar a igualar en perfección, no hay duda de ello –porque allí están los tangos “Sur”, de Homero Manzi y Aníbal Troilo, y “La balada de un loco”, de Horacio Ferrer y Astor Piazzola, como sus muy debidos pares tangueros–, pero es imposible llegar más lejos.
Todos los elementos de esta canción urbana rioplatense expresan la sustancia definitoria de la música porteña, para la interpretación de Cortázar: “Mano a mano” nos da la justa medida de lo que representa Carlos Gardel como la voz y la personalidad del tango. Sin embargo, siendo tan del Zorzal Criollo, no hay cantante de tango serio que no produzca su propia versión y no sólo un cover o reflejo de la de Gardel, trabajo donde destacan las propuestas de intérpretes como Edmundo Rivero, Julio Sosa y Roberto Goyeneche. También hay aportes de versiones más actuales de “Mano a mano”, hechas por Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina, Andrés Calamaro y Caetano Veloso, y también lo ha interpretado Vicente Fernández en versión ranchera y con mariachi.
La esencia esencial del tango, según la expresa “Mano a mano”, es la fuerza y al mismo tiempo la debilidad del macho patriarcal autoritario, el patriarca falogocéntrico que en este siglo XXI cae rápidamente en las sombras del desprecio y el olvido, por fuerza del feminismo y su búsqueda de la igualdad y la equidad con justicia incluyente universal. Porque el tango, este tango, representa el canto del cisne del macho Alfa de los mitos.
Con el drama de su letra esta pieza nos presenta una idea clara del tipo de sujeto “macho patriarcal” que debemos evitar ser, a fin de salir de las injusticias del deseo individualista posesivo propio del patriarcado, sin que para ello importe cuál sea nuestro sexo o género, porque el macho Alfa es un ideal común, un espejismo igual para todo mundo, igual para ambos sexos y para todos los géneros, en tanto que constituye la figura binaria del amo que domina al siervo voluntario, sea cual sea el caso de querer ser sólo dos en pareja, y de allí la dificultad de deshacerlo como economía simbólica subjetiva en nuevas figuras de socialidad y amor.
El drama narrado corresponde al momento en que, tiempo después de no verse, el varón canchero que habla y la mujer coqueta e interesada que es interpelada se encuentran, seguramente por casualidad, en algún sitio público de la gran ciudad; él está solo y triste y en un mal momento existencial, ella está con otro varón y se le ve divertida y contenta en apariencia. Entonces, el macho herido intenta voltear la situación y convertirse en el amo y señor del momento, por su forma de apreciar a la dama y darle a entender que no la desea más, aunque en realidad mienta. Tal reacción del macho corresponde al miedo a la castración real o simbólica, miedo que ya sufrió con el desprendimiento de ella; pero en lugar de reparar el daño y curar el dolor, efectúa un acto de habla que sólo oculta tras una máscara de absurda indiferencia el dolor y la desgracia. Aunque sabe haber perdido, alega quedar a mano, sin deuda, y deja creer que así él está en mejor situación, lo cual se entiende que únicamente es una mentira.
De esta forma, podemos ir cerrando nuestra reflexión sobre el tango “Mano a mano”, haciendo el señalamiento de que existe una respuesta de la mujer aludida en la letra a lo que le dice el varón, también es en forma de tango y con una parodia eficaz de la letra en definitiva machista de Celedonio Flores; esta versión crítica de carácter feminista fue escrita no por una mujer, sino por otro varón: Humberto Correa, quien firmó el texto con el pseudónimo de Iván Once (ver video aquí mismo, con Nina Miranda en la voz femenina). Entre las dos letras se ilumina por medio del diálogo la figura de ese patriarca ideal, en realidad fracasado, que hoy día resulta no sólo socioculturalmente indeseable por injusto e incorrecto, sino impensable, porque su personalidad solamente resulta ser una proyección fetichista del miedo del amo a la rebelión del siervo. Lo que allí, en la réplica de la mujer emancipada, con gran sentido de la ironía y del ser del debate, se plantea como resultado ético-político de liberación de las mujeres por medio de ese juego simbólico entre las dos letras intercaladas, porque empodera a la mujer que habla y se defiende del varón y así confirma, con buena música, lo que aquí se ha planteado en forma de mera teoría crítica.