La palabra de lengua inglesa “jazz” quiere decir tantas cosas que resulta intraducible por completo. Nada hay en nuestra lengua castellana que consiga sintetizar con un monosílabo tantos significados juntos y con todas las connotaciones que estos provocan. Tal es el poder de las palabras.
Si es que alguna vez hubo un principio literal en esta historia, la palabra “jazz” fue empleada por los negros esclavos del sureste de los Estados Unidos para designar la actividad sexual intensa y recreativa, es decir: el sexo fundado en la búsqueda del goce por el goce y no en la reproducción humana; el acto orgiástico de “coger nomás por gusto”. En un segundo momento, la palabra “jazz” hace referencia al goce en sí de la masturbación o acto sexual solitario: “darse jazz” es como “hacerse una chaqueta”. Para de allí pasar a significar, en un tercer momento, el “hacerse chaquetas mentales”, “perderse entre las propias divagaciones”, “andarse por las ramas”, “pensar en la inmortalidad del cangrejo” o “clavarse uno en su propio rollo loco”. Y todavía podemos agregar más campos semánticos para esta palabra de la lengua inglesa, pero ya está dicho aquí lo esencial para el caso.
Con ese último sentido psicológico de introspección absurda, pero con los otros dos significados sensuales a flor de piel, es como la palabra “jazz” fue empleada, durante la primera mitad del siglo XX, por los músicos negros norteamericanos para calificar ciertas interpretaciones de blues o de ragtime muy elaboradas y complejas. Los casos en los que uno o varios o todos los músicos del grupo se ponían a “divagar” o “distraerse” con la melodía interpretada, improvisando en forma personal sobre ella, conservando siempre el tiempo, el tono y el contrapunto. “Hacer jazz” o “tocar jazz” significa practicar la improvisación gozosa como la clave esencial de este género en tanto música popular de la globalización, extender la melodía evitando las repeticiones simples. Improvisar, hacer mermelada (“jam”) con la música. Divagar. Irse por las ramas de la imaginación. Y no perderse. Ir en espirales y no en línea recta desde un principio hasta un final, por un camino diferente y propio cada vez.
Hacer jazz es tocar música libre de partituras fijas o estructuras monótonas, hacer música en flujo autónomo. Un trabajo enorme y divertido para la interpretación de la pieza. Fluir con el tiempo como es. Por eso se ha dicho que el jazz es un fiestón loco para quien está interpretando la música en vivo, pero que el público, en cambio, no suele gozar tanto con ello, pues en un primer contacto se siente que las piezas originales se diluyen en la otredad infinita, que las melodías se dispersan como aerosol y se presenta cruda la angustia de que eso que está ocurriendo como música no llegue a donde tiene que llegar o que se vuelva interminable o que deje de ser música.
Cruzar tal disgusto o incomodidad de la recepción como público del jazz es la paradoja existencial de ingresar a la secta o huir de ella; pasar la prueba y formar parte metafísica del Club de la Serpiente; gozar con el goce del otro que goza o dejar de intentar entender o sentir o chocar con el jazz y pensar mejor en otra cosa.
Aquí, entonces, ya nos encontramos dentro de la cuestión en sí o lugar trascendental del jazz como experiencia sociocultural. Aquí se habla entre “iniciados” y “conocedores” de los “misterios” del jazz. Para gozar con lo extraño del jazz de Pedro Iturralde en Flamenco Jazz, un álbum en el cual su quinteto incluye a Paco de Lucía en la guitarra. Grabación paradigmática dentro del jazz de fusión, cuando esta música de origen norteamericano se internacionalizó por completo y devino la médula musical de la globalización, el ritmo de la historia, algo válido hasta ahora. Y la raridad única de esta grabación está ubicada en el encuentro o fusión del jazz y el flamenco, el brote del jazz hispano-flamenco con rostro propio. Una aleación complicada.
El primer gran momento en la transculturación del jazz y la música popular española lo realizó el trompetista Miles Davis, junto con el arreglista Gil Evans, en 1960, con el álbum Sketches of Spainque de inmediato recibió la respuesta de John Coltrane, en 1961, con Olé Coltrane, disco producido por Phil Ramone. El disco de Davis es uno de los más populares, por lo fácil de la música y lo breve de los momentos de improvisación auténtica; sin embargo, la mezcla de músicas es extraordinaria, aunque todo queda cargado hacia el lado norteamericano. La grabación de Coltrane está más dentro del jazz, pero sólo consiste en una pieza dentro del conjunto del álbum, la titulada precisamente “Olé”.
Flamenco Jazz, de Iturralde y De Lucía, fue grabado en 1967, en Berlín, Alemania, por una propuesta del productor y teórico del jazz Joachim E. Berendt, pero el LP se publicó en España hasta 1974, por problemas legales y porque los temas elegidos eran piezas anti-franquistas de la guerra civil; por esa misma razón, en un principio el crédito de Paco de Lucía fue el pseudónimo Paco de Algeciras y luego Paco de Antequera. El resto del quinteto lo formaron Erich Peter en el bajo, Peer Wyboris en la batería y Paul Grassi en el piano. En efecto, son un grupo internacional metido en un proyecto transcultural, hacen música híbrida o de fusión. Ninguno de los cinco músicos es norteamericano, todos son jazzistas europeos, formados después de la Segunda Guerra mundial. Iturralde juega con la fusión, toma temas de flamenco y los arregla para la estructura del jazz y su forma de improvisar. Son temas en definitiva cultos, de los seleccionados de la tradición popular por el poeta Federico García Lorca, dos (“Veleta de tu viento” y “El Vito”), y los otros dos son parte del ballet con cante jondo El amor brujo de Manuel de Falla (“Canción de las penas de amor” y “Canción del fuego fatuo”).
El flamenco y el jazz conectan en lo esencial por los tiempos y los ritmos, su base estructural es el cuatro por cuatro de toda la música popular; también coinciden por las melodías y las estridencias; en cierto modo, demuestran que toda la música viene de África. También en el flamenco y el cante jondo existe la improvisación y, como con el blues, se busca expresar el sentimiento más que la razón.
De plantear una pieza en concreto como la síntesis del concepto de flamenco pop, esta tiene que ser “El Vito”. Si la música de Davis y Coltrane es española y taurina, no ingresa en la mística sangre de la plaza de toros, sólo insinúa la tauromaquia, se queda afuera del coso taurino. Cosa que no eluden Iturralde y De Lucía, pues de esa vivencia del misterio profundo de los toros esperan recibir la consagración de su música. La marca central es el paso que dicta el piano de Paul Grassi, que todo lo contiene dentro del jazz de gran aliento, para que el saxofón de Iturralde haga presente a la banda de la plaza en el momento donde con un pasodoble bendice el arrastre lento de un arrogante toro muerto e inicia a la vez el goce de todos con el triunfo del matador que sale a dar vuelta al redondel con las dos orejas en la mano. Entonces, en el espacio de la resurrección posible, emerge la guitarra y todo lo pone en tono humano, demasiado humano, libre de engaños y de ilusiones.
Contemporáneo del Gato Barbieri, Iturralde no hace free-jazz o experimentos de vanguardia. Sus arreglos están dentro del canon del jazz-cool tardío, del mismo modo que intenta ser ortodoxo con el flamenco, al incluir nada menos que la guitarra de Paco de Lucía. La resultante es por completo novedosa, de ruptura, más que de fusión. Y frente al Miles Davis sublime de Sketches of Spain o frente al más experimental y salvaje John Coltrane de Olé, la música de Pedro Iturralde y Paco de Lucía es rasposa y periférica, alegremente agachupinada, sin dejar de ser pop, con otro carácter de belleza, más ingenua y sentimental, quizá, pero así también con un rostro propio y definido. Es cante jondo que deviene blues en la piel, blues en las lágrimas. Algo que determina el aporte de la guitarra española, una guitarra cien por ciento flamenca, que no se traduce, sino que se incorpora al jazz, lo agranda. Es el jazz español único de este par de músicos fuera de serie, cada uno un virtuoso de su instrumento, trabajando con el resto del quinteto sobre la propuesta de Iturralde de integrar ambos géneros musicales.
La buena aceptación de público y crítica de la primera grabación hizo que la compañía disquera publicará dos álbumes más, con ocho nuevos temas de flamenco interpretados en ese estilo único y definitivo de Iturralde y De Lucía. Destaca en estas otras ocho piezas la versión de “¡Anda jaleo!”, por la pureza de la guitarra y la soberbia correspondencia del sax. Hace pensar en muchas cosas, y en los versos de Pedro Garfias…
Tiene el tiempo en mis oídos
retumbos de tempestades.