Lo llamaría un flautista único, pero estoy seguro que el calificativo lo incomodaría. Lo cierto es que acercarse a su forma de mirar y entender la música siempre deja una lección, aunque él no pretenda eso. Siempre me llamará la atención su disposición a llevar su sonido a donde sea, lo mismo puede ser a un restaurante oaxaqueño (unos días antes de esta entrevista hizo un soberbio set solista que nos dejó boquiabiertos en una de las sesiones de La Tehuanita) que a una de las salas del Palacio de Bellas Artes.
Hay dos discos recientes de su obra que uno no debe pasar por alto: The Torres Cycle. A Musical Ritual for the Seven Cardinal Directions (New Focus Recordings, 2022) y Seven Gifts (IMR Records 2024), a dueto con el contrabajista Kyle Motl.
De eso y de otros temas va esta entrevista con Wilfrido Terrazas.
En estos años de trabajar en la improvisación y la música contemporánea, ¿cuáles son los cambios más significativos que te ha tocado presenciar? ¿Alguno de ellos realmente te ha sorprendido?
Estoy convencido de que cada generación tiene derecho a ver y escuchar el mundo con sus propios ojos y oídos, a pesar de las inevitables resistencias conservadoras que suelen anteponer las generaciones anteriores. Hay varios cambios que en mi opinión afectan de maneras positivas los musicares actuales, no sólo en los ámbitos de las músicas experimentales o de búsqueda, como a veces las llamo para ahorrarme el choro de explicar a qué me refiero, sino en muchos ámbitos más. Son cambios que me entusiasman mucho y que en general están liderados por las generaciones más jóvenes. El primero es el desmantelamiento de las lealtades hacia los antiguos ideales de las vanguardias europeas o estadounidenses. Los jóvenes están atendiendo a más modelos de referencia que no necesariamente son blancos/euroamericanos, cosa que en mi generación (y aún más en las anteriores) era impensable. Otro cambio muy claro es el liderazgo actual de las mujeres, quienes claramente están haciendo las músicas más interesantes y propositivas. Músicas de renovación, sanación, comunión, con un profundo espíritu colectivo que, insisto, desafía a los viejos modelos occidentales, en mi opinión totalmente desgastados. Si bien hay modelos importantes que provienen de tradiciones afroamericanas, también veo cada vez más conciencia y valoración de los musicares colectivos latinoamericanos, en particular de la larga tradición experimental de nuestro continente que ya va siendo hora de que sea justamente reconocida y que en México podemos rastrear en la obra de pioneros que están finalmente recibiendo el reconocimiento que desde hace mucho habían merecido, como Ana Ruiz, Óscar Escalante, Antonio Russek o Germán Bringas. Por último, agregaré que si bien en el ámbito de la música de concierto hay voces originales y renovadoras, como Tania Rubio o Dirén Checa, es fuera de las salas de concierto donde se está haciendo el trabajo más interesante, radical y luminoso actualmente en México. Basta con voltear a ver lo que está haciendo gente como Sarmen Almond, Concepción Huerta, Mabe Fratti, Fernando Vigueras, Leslie García, Adriana Camacho, Eli Piña, Janine Jop, Colectivo Vorágines, Kunt Vargas, Alex Motta, Jerónimo Naranjo, mis paisanes Iván Trujillo, Teresa, Ana y Rocío Díaz de Cossío, José Solares, Kathia Rudametkin y un sinfín de etcéteras.
Como escucha y testigo de la vitalidad de una escena en México, me pregunto qué es lo que los lleva, qué te lleva a ti a practicar esta música frente a un número tan parco de asistentes. ¿Cómo es que el ímpetu no decae?
La respuesta corta es que el número de gente importa mucho menos que el espíritu de comunidad y los vínculos humanos que estos musicares permiten: creación colectiva, democrática, plural, tolerante, abierta, multicultural, inclusiva, horizontal y no mediada por el afán de lucro ni por marcadores de prestigio o de clase (hay que aclarar que estas son condiciones posibles que hay que crear en el acto de musicar [para el concepto de musicar veáse https://musica.nexos.com.mx/2021/11/03/wilfrido-terrazas-la-musica-como-un-verbo/] y no condiciones dadas por descontado). Estamos aquí para decirles que otros musicares son posibles y deseables. No estoy diciendo que algún musicar sea mejor que otros, no hay aquí ninguna ínfula de superioridad moral, son simplemente diferentes y nos pueden enseñar a apreciar distintos aspectos de la vida humana. Es importante considerar que cada cultura musical tiene sus propias reglas, colectivamente definidas por sus miembros. Yo nunca he conocido a un músico experimental que haya aspirado a tocar para hordas de gente o a hacer chingos de dinero. Si se tienen tales aspiraciones, hay otros caminos para lograrlo que tienen poco que ver con hacer improvisación libre o noise o performance vocal interdisciplinario o biomúsica o qué sé yo. Esto no quiere decir, claro, que uno no pueda aspirar a llevar una vida digna, pero de ahí a llenar estadios hay mucha distancia. Habiendo dicho esto, también es interesante pensar en la versatilidad de musicares que muchos músicos experimentales tenemos y que nos permiten extender el alcance de nuestro trabajo y nuestra experiencia y habilidades o, por lo menos, aprender de otras maneras de hacer música. Todo es importante y forma parte de lo que uno es. Mis inicios tocando músicas populares y tradicionales mexicanas desde la óptica de alguien que crecía en Baja California, mi descubrimiento del jazz en la adolescencia y mi posterior formación en la música clásica europea son todos elementos que prepararon el camino para mi trabajo experimental posterior. Todo me ha servido, hasta en los momentos menos pensados y de las maneras menos obvias. Caso concreto: hace unos meses tuve la oportunidad de volver a tocar en una orquesta sinfónica, después de muchos años, tocando flauta principal en un concierto acompañando a Ricky Martin y su banda, en el Valle de Guadalupe, Baja California. Yo nunca había tocado para ocho mil personas y lo disfruté mucho. Fue una experiencia fantástica en la que aprendí cosas muy valiosas, además de que me la pasé bomba. Esa sí que fue una sorpresa.
Cómo músico, ¿cuál es la intención de hacer sonar un instrumento diferente a la naturaleza para la cual fue creado? ¿Por qué crear música abstracta, diferente, que llegará a pocos oídos?
La historia de la humanidad es la historia de usar las cosas de modos diferentes a los que se asumen son los correctos. El primer ejemplo que me viene a la mente es la domesticación del maíz en el México prehispánico, sin lo cual las civilizaciones posteriores, incluida la nuestra, no hubieran podido existir. No estoy comparando tocar la flauta como yo la toco a domesticar el maíz, jajaja, pero ambas actividades parten del espíritu humano de cambiar las cosas para abrir posibilidades de sobrevivencia, crecimiento o creación. Yo toco la flauta como puedo, como las condiciones únicas del ser que soy lo permitieron. De joven sí que me interesaba lo que en aquellos años llamé “desflautizar” la flauta: una postura que intentaba ser radical y desafiante de lo que en ese momento identifiqué como convenciones contra las que había que rebelarse. Ahora veo que en realidad esa era una postura tibia e inocente. ¡Pero no me arrepiento de nada! Es importante ser joven y querer cambiar el mundo. Ahora entiendo que el mundo siempre está cambiando, aunque uno no quiera aceptarlo, y, a la vez, nunca cambia. Y la música que ahora hago, espero, refleja esas complejidades y contradicciones mucho más que la música encabronada que hice de chavo. Honestamente, yo no sé si la música que hago es, como dices, “abstracta, diferente”, hay un chingo de gente haciendo cosas similares en todo el mundo. Y casi a cualquier lugar al que voy encuentro gente rara que conoce mi música o la de la generación espontánea. ¿Pocos oídos? Creo que en este momento de la historia esa afirmación es insostenible. O, para citar mi frase chola favorita: “Somos pocos, pero locos”.
Platícame de The Torres Cycle, ¿qué hay detrás de él, cuál es el concepto?
The Torres Cycle es mi proyecto creativo más ambicioso hasta la fecha. Se trata de un conjunto de siete composiciones para distintos ensambles de improvisadores que escribí entre 2014 y 2021 y que es una música ritual que celebra y honra la presencia de los siete puntos cardinales (Norte, Sur, Este, Oeste, Arriba, Abajo, Centro) en las culturas humanas. Desde el principio me interesó que cada ensamble fuera distinto y que las piezas hablaran musicalmente de una muy vieja idea mía de lo que cada dirección cardinal representa: primeramente, cuatro torres que se constituyen en refugios, santuarios para resguardar y proteger el alma humana; por eso las piezas se llaman “Torre del Norte”, “Torre del Sur”, etcétera. Por otro lado, tres piezas más con el nombre de “Tótem” que nos ayudan a ubicarnos verticalmente y a entender nuestra movilidad al caminar sobre esta tierra sagrada, a contemplar conscientemente el cielo y a entender dónde estamos y qué podemos hacer por el lugar que ocupamos en cada momento de nuestras vidas. Son piezas que invitan a los humanos a establecer relaciones de reconciliación entre nosotros y los lugares que habitamos y/o ocupamos, para entenderlos/nos y a sus/nuestras historias. Debo también decir que he tenido la enorme fortuna de que estas piezas hayan resonado con muchos músicos, principalmente en México y Estados Unidos. Si bien cada una de las siete piezas se ha interpretado por su cuenta múltiples veces, el Ciclo de las Torres ha sido tocado completo dos veces, una en San Diego y otra en Ciudad de México y además fue grabado en un álbum que publicó el sello neoyorquino New Focus Recordings en 2022 y al que le fue muy bien con la crítica.
Seven Gifts, el disco a dúo con Kyle Motl, ¿cómo se gestó, qué te atrajo de trabajar con él?
Seven Gifts es el resultado de varios años de colaborar con el estupendo bajista Kyle Motl y básicamente se gestó en una sesión bastante casual de grabación. La sesión estuvo enlatada varios años, hasta que los dos tuvimos espacio en nuestras agendas para revisarla y armar un álbum. Es un dueto en el que hay mucha química y creo que eso se nota en el disco. No había una idea previa, salvo improvisar libremente en el estudio. Aún así, me parece que el resultado es de una coherencia notoria. Estoy muy orgulloso de ese disco (la verdad es que estoy orgulloso de todos mis discos, jaja).
¿No hay planes de grabar próximamente con Generación Espontánea?
Uy, esa es una de las preguntas más difíciles de contestar en el universo. Después de publicar The Marvellous Transatlantic en el ya lejano año de 2013, hemos tenido varios intentos de armar un nuevo disco, todos ellos infructuosos. Juro que no ha sido por huevonería. Tal fracaso no se debe, según yo, a ninguna razón misteriosa, sino más bien a la eterna desorganización y foreverismo que rige a la más anti de todas las antibandas del planeta Tierra. Un colectivo de nueve personas que están ocupadas siempre es difícil de organizar para lo que sea, hasta para hacer una fiesta, cuanto más para hacer un disco. Sin embargo, la idea siempre está ahí, ganas no nos faltan y creo que a medida que se acerca rápidamente nuestro vigésimo aniversario, a mediados de 2026, se vuelve más imperioso hacerlo. Quizá no sea un disco como tal, pero algo vamos a publicar.
¿Existe alguna grabación de Ensamble Liminar? Si la respuesta es no, ¿cuál es la razón?
¡Sí, claro! Hasta donde recuerdo, Liminar ha publicado tres discos, todos memorables y dedicados a la música de tres entrañables compositores y yo participé en dos de ellos. El primero salió en 2015, si no recuerdo mal, en el sello mexicano Cero Records, y estuvo dedicado a la obra de cámara del gran compositor mexicano Ignacio Baca Lobera, con quien nos une una larga historia de colaboración. Ese disco, por cierto, fue nombrado Disco del año por la revista La Tempestad. Después hicimos un álbum con una sola obra larga del compositor estadounidense Michael Winter que se llama Single Track y fue publicado por el sello británico Another Timbre en 2021. El tercero, del que sé menos porque no grabé en él, fue dedicado a la música del compositor, improvisador y bajista estadounidense Christopher Williams.
¿Qué preparas para los próximos años?
Desde 2022 he estado trabajando en un nuevo ciclo de composiciones que he llamado Trilogía del dolor. Se trata de tres piezas largas con textos poéticos de varios autores mexicanos con los que he colaborado anteriormente o que tenía tiempo de conocer (Nuria Manzur, Ricardo Cázares, Nadia Mondragón, Tania Favela, Mónica Morales Rocha), además de textos que yo mismo escribí. Esta trilogía está pensada para un número pequeño de músicos improvisadores y explora un tema que me ha interesado desde hace años: el dolor humano. Me interesa el dolor humano como tal, entender su naturaleza y su energía, no para eliminarlo o reprimirlo, sino para conocer su función y saber vivirlo mejor. Con estas piezas, espero abrir discusiones de cómo en las sociedades humanas el dolor ha sido fundamentalmente incomprendido. Ya estrenamos la primera parte de la trilogía y en noviembre de 2024 presentamos la segunda en Nueva York. Si todo sale bien, el estreno de la trilogía completa se llevará a cabo en San Diego a principios de 2025. Más allá de eso, sigo activo en múltiples proyectos en ambos lados de la frontera entre California y Baja California, con cada vez más actividad en Los Ángeles, además de mis escapadas a la Costa Este y a México. Sigo colaborando con mis paisanos en Ensenada, coorganizando la Semana Internacional de Improvisación y en otros proyectos, en particular con la artista visual Esther Gámez Rubio. También soy miembro de un grupo basado en Nueva York que se llama Zarabanda Variations, un proyecto sumamente original que pone a dialogar la música barroca, varias músicas tradicionales latinoamericanas, el jazz y las músicas experimentales y que fue creado por el violinista y compositor Keir GoGwilt. Finalmente, mi prioridad es seguir impulsando proyectos a nivel local en mis comunidades fronterizas, así que desde mi chamba como profesor de tiempo completo en la Universidad de California San Diego he estado recientemente involucrado en proyectos que convergen más con el trabajo comunitario, por ejemplo, colaborando con un área de la UCSD que son las Estaciones Comunitarias que hacen trabajo de justicia social en ambos lados de la frontera. Mientras más viejo me hago, menos veo mi trabajo como una misión personal de construir una “obra” artística y más como una aportación, una voz en la compleja conversación de la hibridez social y cultural fronteriza, a la que estoy dedicando, con toda convicción, el otoño de mi vida.
David Cortés
Profesor de Tiempo Completo de la Universidad Pedagógica Nacional