La voz es un puente. Ceñida a las constricciones del lenguaje o abandonada a los registros elementales de nuestra animalidad, opera al mismo tiempo como vehículo de la consciencia y recordatorio del cuerpo que habitamos. La voz, apunta Roland Barthes, es granular, tiene una textura: escuchamos no sólo palabras, sino un recorrido a través de membranas y cavidades; no sólo una expresión, sino la presencia que la invoca. Es por eso que, ante una serie de tareas imposibles —hablarle al amado, celebrar la vida, asumir la muerte—, la mejor estrategia es cantar. Luisa Almaguer lo comprende a la perfección.
En su más reciente producción, Weyes, la cantante nacida en Ciudad de México lidia con los sinsabores del amor romántico, pondera su relación con familiares y amigos y recorre los meandros de la identidad. Sobre primorosas bases instrumentales que van del soft rock a la cumbia, su voz tiende las redes de una intimidad que se sabe limitada. Por mucho que se exponga, nadie puede garantizarle que será amada de manera abierta, que alguien más pensará en ella. Peso a esto, la cantante no desiste: lamenta “la soledad de conocer a todos” pero abraza la posibilidad no sólo de querer, sino de regodearse en el cariño. Reconoce que “un día nos vamos a morir”, pero, mientras tanto, exclama: “a este mundo le hago falta”.
Desde el EP Mijillo (2016) se asomaban varias de las preocupaciones que han definido la obra de Almaguer, coloreada por su experiencia como mujer trans. Las flores del amor, también sus espinas. El sufrimiento de la carne, también su éxtasis. Según ella, se trató de un “clásico break-up álbum de hueva”, un ejercicio de auto observación a modo de analgésico. La segunda producción, Mataronomatar (2019), si bien conserva la sensación intimista, voltea hacia el exterior, al dolor y el gozo que la cantautora notaba en las historias de otros.
En Weyes, vuelve a poner la lupa sobre su vida personal, en especial –como el título indica– en su relación con los hombres. Le reclama al amante cobarde, más preocupado por el juicio de los demás que por reconocer su deseo: “dilo fuerte, que me quieres y que lo sepan los demás”. Pesca en los recuerdos de su infancia y le canta a su tío Hugo, una figura paterna a la que “quisiera caerle mejor”. En la pista que comparte título con el disco –un breve monólogo, no una canción– se enfrenta a la asimetría del amor: las formas de querer no se corresponden, la comunicación es imperfecta, el tiempo se acaba. Si la voz funciona como puente es porque, entre dos personas, por cercanas que se presuman, siempre mediará un abismo.
Vulnerable o vehemente, desnuda o revestida por capas de armonía, la voz de Luisa Almaguer es, además de enlace, arma y bálsamo: nos somete porque en ella palpamos una herida abierta, nos alivia porque deja pasar la luz. En una entrevista publicada en El País, la cantante reveló que su voz, por naturaleza grave y ronca, alguna vez le supuso un problema. Llegó a considerar la glotoplastia, un procedimiento quirúrgico que reduce la longitud de las cuerdas vocales en aras de lograr un timbre típicamente femenino. En un principio, se valió de filtros y efectos para tornar su voz aguda. No es algo inusual. La periodista Sessi Kuwabara Blanchard escribió sobre el potencial de las voces modificadas de manera digital como herramienta en la exploración de la identidad de género. Artistas de electro-pop vanguardista como SOPHIE, Imp Queen y Tracy Rodman utilizaron software de producción musical para conferirle a su voz una cualidad no sólo transexual, sino transhumana. Un canto de cyborg, a la usanza de la teoría de Donna Haraway.
Al final, Almaguer optó por conservar su tesitura original. Con ese registro bajo goza de la libertad para seducir y relatar, para lamentarse y resistir. En los márgenes del rock –género que en ocasiones se caracteriza por una masculinidad caricaturesca– su voz se emparenta al lamento aguardentoso de Marianne Faithful, a la sabiduría feroz de P.J. Harvey o al ánimo confrontativo de Lesley Woods. Como ellas, Almaguer explora el envés desagradable de las relaciones humanas y reivindica un concepto de lo femenino fuera de la norma.
En el apartado instrumental, es notoria la evolución con respecto a los lanzamientos anteriores. Mijillo fue compuesto y ejecutado, en lo fundamental, en el teclado de Almaguer, con timbres sintéticos y percusiones electrónicas que lo acercan a esas propuestas de sufijo wave (coldwave, darkwave y algún otro adjetivo que los taxónomos de la música tendrán a bien colocar). Amplió la paleta sónica en Mataronomatar, con la colaboración de Thompson Davis (alias The TBD), que introdujo a la ecuación guitarras sin demasiados ornamentos y el primer coqueteo con la cumbia. Weyes destaca por un sonido más cálido, arreglos elaborados y la atención al detalle en la producción, a manos de Santiago Mijares.
El álbum evoca, por momentos, el espíritu de Laurel Canyon, ese barrio californiano en el que se perfeccionó la orfebrería pop-rock, aunque la propuesta no está teñida de nostalgia sesentera sino que se nutre de influencias más recientes. El equilibrio entre guitarras acústicas, zarpazos de distorsión y puntuales sintetizadores nos transporta a los últimos días de relevancia cultural del rock, cuando proyectos como Deerhunter, St. Vincent, Grizzly Bear o Dirty Projectors llevaban por bandera la ambición artística y el esmero artesanal. La canción que mejor ejemplifica dicho equilibrio es, quizá, “Un día nos vamos a morir” que alterna un delicado acompañamiento en cuerdas de nailon con riffs más feroces, o “Adiós a los amigos”, cuyo rasgueo a tempo moderado y sus hipnóticos adornos de sintetizador sirven de base para una voz calma, antes de dar paso a un encendido solo de guitarra eléctrica. También hay muestras de un rock más directo (“Perra”), e incluso una balada que roza la grandilocuencia, en el mejor de los sentidos (“Nube”).
Cuando el álbum llega a los últimos compases de “María”, magistral exhibición de melancolía cumbianchera, uno se queda con la sensación que sabe dejar la buena música popular de ayer y de hoy: caderas contentas, gozosa desventura. Los sonidos se disuelven, la voz se aleja, pero aún se siente “el amor […] el silencio más fino, el más tembloroso, el más insoportable”.
Luis Muñoz Martínez
Psicólogo y músico amateur