Antonio Russek es, podemos afirmarlo sin temor a la exageración, una leyenda de la música electrónica en México. Sus antecedentes se remontan a la década de los setenta, cuando comenzó a inmiscuirse en este universo, entonces territorio en despoblado. A fines de esos años, creó el Centro de Investigación Independiente Musical y Multimedia (CIIMM), mediante el cual se vinculó con una generación de músicos más jóvenes que se acercó a él para absorberle, cual vampiros, sus saberes.
Recientemente, el oriundo de Torreón, Coahuila (1954), lanzó una placa recopilatoria doble: Anochecer (crepúsculo) / Amanecer (alba) (Otono Records), todo un acontecimiento, pues sus registros discográficos en nuestro país no son muy frecuentes.
Antonio Russek cumplirá 70 años y a manera de celebración de vida y trayectoria, se presentará en la Fonoteca Nacional el próximo 20 de septiembre, en donde aprovechará para lanzar esta placa doble que, por ahora, solamente ha sido editada en formato digital.
A propósito de dicho registro discográfico, nexos platicó con el creador de Música del desierto y Austral-Antártico. Sinfonía electroacústica (con Alejandro Arzumanian), entre otras obras.
Tienes un nuevo disco que es una recopilación de temas de veinte años y siempre has sido un compositor muy activo, ¿por qué los registros discográficos son tan pocos para la amplitud de tu trayectoria?
Hay varias razones, pero la más importante es que la mayor parte de mi obra es multicanal. Regularmente trabajo con entornos inmersivos, nunca fui muy entusiasta de publicar obra en discos estéreo. Es como tomarle una foto a una escultura. No obstante, sí tengo una discografía bastante extensa, aunque no todos los discos se han publicado aquí, pero han aparecido en compilaciones del extranjero. El CMMAS (Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras) me publicó en 2015 un álbum doble (Obra reunida) y allí hay un disco con once obras que nacieron en estéreo, así como un DVD con 36 obras que fueron codificadas a surround sound. Estas 36 obras van desde cuatro hasta 24 canales; sin embargo, todas fueron remezcladas en formato de 5.1 para que cupieran en un DVD y en ese formato te puedes dar una idea más cabal de la dimensionalidad de las mismas.
¿Este cambio de tecnología es uno de las que más te ha entusiasmado en años recientes?
Sí, definitivamente. Porque el grueso de mi obra es así. Afortunadamente, muchos de los festivales ya cuentan con una infraestructura para presentar obra multicanal. El Foro Internacional de Música Nueva, Casa del Lago, Fonoteca Nacional, ya contamos con más recintos con una infraestructura básica de ocho canales, por lo menos, para presentar obra en ese formato.
Como músico veterano, para ti cuáles son los cambios más significativos que se han producido en los últimos 50 años en los terrenos de la música electrónica.
Definitivamente, los hábitos de escucha con respecto de la música producida con tecnología han ido cambiando. Cuando empecé a hacer esto, éramos dos o tres gatos los que hacíamos música electrónica en México y era sumamente extraño, sobre todo para el gran público, escuchar obras que fueran realizadas totalmente con recursos electrónicos. Recordarás a Kraftwerk o a Tangerine Dream, grupos pioneros. Si bien la música que produjeron es música pop, ellos ya trabajaban exclusivamente con sintetizadores. En esa época era un poco extraño para quien escuchaba estar familiarizado con esas sonoridades electrónicas, pero hoy día ya nadie se extraña, es parte del ecosistema actual. En ese sentido ha cambiado.
Tú te encargaste de hacer un vínculo, aunque por poco tiempo, con la música pop, ¿qué te atrajo en esos momentos para mirar por allí a pesar de ir por otro camino?
Fue circunstancial, porque tuve mi estudio en Ciudad de México por veinte años y allí di servicios de grabación y masterización a Opción Sónica y Grabaciones Lejos del Paraíso (sellos discográficos independientes). Esa es la razón por la cual aparezco en los créditos de una gran cantidad de discos. Sin embargo, no tuve contacto directo con los músicos. Es curioso, porque todavía recibo llamadas de gente que busca esos discos y les explico que ni siquiera tuve en mis manos los álbumes fabricados.
Construimos una leyenda urbana, ¡ja ja! Algo así, porque yo nunca hice música pop o música bailable.
Entrando a este disco que recoge obras de 2000 a 2020, ¿quien se acerque por primera vez a tu obra logrará formarse una idea aproximada de Antonio Russek?
Una idea aproximada, sí. Lo que sucede con Luis (Otono Records) y el interés que tuvo con algunos materiales que le envié es que parte de la música que se va a publicar en esos viniles no está listada en mi catálogo como obra de concierto. Son meditaciones sonoras, obras que no fueron concebidas para ser presentadas en un concierto formal. No han tenido difusión, porque algunas de ellas fueron hechas para una sola ocasión, como es el caso de “Teopanzolco”, compuesta para la inauguración de un auditorio que se construyó en Cuernavaca hace algunos años y sólo se presentó allí. Son obras que no presentaría en un concierto, porque se trata de trabajos que tienen un destino distinto; pero son materiales que de otro modo poca gente hubiera conocido.
¿Cuál es la diferencia entre las obras de concierto y las compuestas para una ocasión única?
La música de concierto generalmente es música electroacústica o acusmática. Donde hay una atención especial es en el tratamiento de los materiales y sobre todo en el movimiento en el espacio, en la dimensionalidad de la obra, mientras que lo que se escuchará en este disco nació con otro propósito. Por ejemplo “Mandala” es una meditación sonora, resultado de una serie de experimentos que estaba haciendo con unos autómatas. Un autómata musical es un código que reproduce ciertos aspectos de la música de manera automática. Aunque es una música muy agradable de escuchar, en realidad todo eso fue producido por un autómata. Son materiales que nacieron con un propósito distinto, reitero.
¿Ya experimentas con la inteligencia artificial en algunas de tus piezas?
El término existe desde hace décadas y el hecho de que ahora esté de moda no quiere decir que sea nuevo. En realidad, la música estocástica o la creación de autómatas musicales existe desde hace décadas y se ha usado de manera permanente. Incluso en los sintetizadores modulares que se han vuelto a poner de moda, hay un módulo específico que se llama generador de aleatoriedad y es un módulo que genera voltajes aleatorios que puede uno convertir en notas o automatizar una función del sintetizador con esos voltajes que se están generando de manera aleatoria. Ese es un recurso que uso de manera permanente y regular desde hace 40 años.
Quiere decir que nos están dando atole con el dedo por decirlo de alguna forma…
Sí, absolutamente, ¡ja ja!
Hay un asunto que me llama mucho la atención de la música académica y de ramas de la electrónica y es que en ocasiones se pone mucha atención en el concepto, pero cuando llega el momento de desarrollarlo y plasmarlo, no funciona para el escucha o no resulta atractivo. No sé, entonces, si es un problema de la concepción, de ambición o del público.
Es un problema que tiene diferentes vertientes, pero fundamentalmente por parte de los compositores o artistas sonoros o de quienes hacen instalación. Hay una tendencia, por no decir una moda, que es la música conceptual, es decir, cargar de una cierta idea un proyecto y tratar de ilustrar esa idea con el resultado del sonido o con el dispositivo que se está construyendo. Pero como bien dices y pienso lo mismo, frecuentemente el resultado no es tan interesante como el planteamiento mismo. A mí me ha tocado asistir y conocer cantidad de proyectos que francamente sí me parecen una tomadura de pelo. En ese sentido también está de moda hacer instalaciones en museos y galerías sobre fenómenos naturales o químicos y hacer pasar estas instalaciones como si fueran algo artístico, cuando son ejercicios de química de secundaria. Ahí tenemos a la gente que afirma que la música de las plantas y no sé qué. Todos sabemos que cualquier organismo vivo tiene un campo magnético, toda célula de cualquier organismo vivo genera electricidad, aunque sea en una escala muy pequeña. Cualquier persona que pueda insertar unos electrodos en una planta puede detectar esas variantes eléctricas que la planta está generando. Esas variantes de voltaje las puede uno aplicar a la generación de notas o a la automatización de alguna tarea en un sintetizador, pero de ningún modo podemos decir que es la música de las plantas. No, no, no, no.
¿Esto ha generado algún problema en cuanto a la validación de algunos productos que emanan de ese circuito contemporáneo y en realidad se trata de obras sobrevaloradas?
Sí, pero también hay un público y una expectativa sobre ese tipo de productos y quiero pensar que, como toda tendencia en la historia, sea algo pasajero. Así como hoy están de moda los viniles, algo que me parece un despropósito, pues hay muchos grupos de gente joven empeñados en sacar su música otra vez en ese formato, cuando es una tecnología que ya fue superada y tiene muchas limitaciones. Pero no importa, es una moda, un culto a lo retro, a la nostalgia. Son tendencias que van y vienen.
Regresemos al lanzamiento de este disco, ¿hay alguna pieza a la cual le tengas mayor aprecio por alguna razón en especial?
Todas las piezas tienen sus propias circunstancias y ciertas características que las distinguen. Por ejemplo, “Mandala”. A pesar de que fue producto de una serie de experimentos y hallazgos que estuve haciendo en el estudio, el resultado final me gustó mucho y me recordó a la música de Erik Satie. Hay obras hermosísimas que hizo Erik Satie y esas obras, que son muy conmovedoras y muy hermosas, las hizo también con procedimientos automáticos y él lo manifestaba sin ningún pudor: que era música de tapicería, música para no escucharse con mucha atención y, sobre todo, esas obras fueron producidas con procedimientos aritméticos, porque no existía la tecnología para hacerlas. Me pareció que obtuve un resultado similar en ese sentido que resultó de una serie de experimentos, una música muy escuchable, muy agradable. En el caso de “Teopanzolco”, esta obra resultó de una experiencia que para mí también fue muy determinante por haber colaborado en la inauguración de un auditorio espléndido aquí, en Cuernavaca. Tengo cantidad de obra, he ganado premios con mi música para teatro, he trabajado con los mejores directores, pero esa es una obra que no se ha publicado. Igual con toda la música para danza. Trabajé para Guillermina Bravo, el Ballet Nacional me estrenó tres obras en Bellas Artes, trabajé con el Ballet Independiente que luego cambió su nombre a Ballet Teatro del Espacio y toda esa es una obra que no se ha publicado.
¿No te gustaría recuperar esos trabajos? Porque en la actualidad hay una tendencia de los músicos, de algunos, de no querer dejar registro de su obra. Unos alegan la inexistencia de tecnología para reproducirla y otros porque les gusta más pensar en lo efímero.
Por un lado sí. A mí me encantaría y en un momento se lo propuse a Luis (Otono), pero como es una obra más específica para la escena, quizá tenga un público menor y entiendo que Luis, por su edad, tiene prácticas que desconozco y a pesar de insistirle que no tenía caso producirlos en vinil, él insistió en que es lo que mejor se vende actualmente.
Tus presentaciones en directo no son muy frecuentes.
Lo hago regularmente, pero los conciertos donde se presenta mi obra son festivales de música electrónica, de música contemporánea, a diferencia de los músicos que hacen música electrónica bailable y que sí tienen una práctica continua frente a público. Ese no es mi ámbito. Mi labor está más cercana a la de un científico metido en un laboratorio. En realidad, mi estudio es un laboratorio, más que andar haciendo tocadas con público.
¿La edición de tu disco en un sello para gente joven te abrirá la puerta para este mercado?
Creo que sí. Hay un renacido interés. De la misma manera que la gente joven está haciendo el culto a los discos de vinil, está revalorando las técnicas antiguas, las cosas viejas. En ese sentido hay un renacimiento, por ejemplo, de los sintetizadores modulares analógicos que tuvieron su momento de apogeo de fines de los cincuenta a fines de los setenta, pero fueron sustituidos por las primeras computadoras personales y de allí en adelante la mayoría de los compositores trabajamos durante décadas en la computadora, aunque en 1980 ensamblé un sintetizador modular y hoy estoy en un proyecto de terminar otro mucho más grande. Lo curioso es que hay mucha gente joven que si bien no tuvo la oportunidad de experimentar con esta tecnología, porque fue superada, hoy ha vuelto y lo ha hecho con ciertas ventajas, porque en aquel entonces uno no podía mezclar componentes o módulos fabricados por Buchla, con módulos fabricados por Robert Moog, pero cada una de estas compañías tenía sus propios estándares eléctricos de tal manera que no eran compatibles unos con otros, pero en 1990 una compañía alemana estableció unos estándares de tamaño y de alimentación eléctrica y fue un avance muy importante porque hoy se puede ensamblar un sintetizador modular, comprando módulos de diferentes fabricantes, y acomodarlos en un mismo chasis. Hay ciertos avances, pero lo que más me llama la atención es el interés desmedido de una gente joven que por primera vez está descubriendo lo que es un sintetizador modular.
¿Te has acercado al trabajo de algunos de estos jóvenes?
En realidad, no estoy muy al tanto. Además, no es un medio que a mí me interese en lo particular.
Antonio Russek celebra su 70 aniversario y recibe un merecido homenaje. Lo acompañarán Vicente Rojo Cama, Roberto Morales Manzanares, Galo González, Daniela Olmedo y Dulce Huet Covarrubias. La cita es el viernes 20 de septiembre, a las 19:00 hrs. en la Fonoteca Nacional. Av. Francisco Sosa 383, Santa Catarina, Coyoacán.
David Cortés
Profesor de tiempo completo en la Universidad Pedagógica Nacional