En la entrega anterior, nuestro entrevistado Milo Tamez habló sobre sus inicios, desarrollo y crecimiento en la música, así como de algunas de sus principales obras. Platicábamos acerca de su proyecto POLLOCK Tambores pintores y ese fue el momento en el que la charla se inclinó hacia la incidencia que el mundo del arte ha ejercido en el universo sonoro y cómo los sonidos han encontrado en los museos y recintos similares una cabida que era impensable en el siglo pasado.
Aquí la segunda y última parte de una charla con un baterista que a sus 50 años pasa por una de sus mejores etapas, como podrá comprobarlo el lector.
En tu caso, ¿cómo se ha dado este proceso de sacar instrumentos musicales de un club o de una sala de conciertos y llevarlos a los museos?
Hay muchas posibilidades y yo vivo con el concepto de que el cuerpo es el instrumento; la batería va a sonar, vibra y resuena internamente, pero no va a generar nada acústicamente perceptible sin el cuerpo-instrumento humano, ni quien la escucha ni quien la activa, la batería es una extensión del cuerpo; es el cuerpo el que ha conseguido todo esto que conocemos hoy. Cuando voy a un museo, me relaciono percusivamente con ese espacio, entro en conexión: me pienso instrumento. Cuando alguien me invita o yo gestiono una presentación en un espacio particular, hay una relación ahí a cultivar con los espacios. Me interesa estar en lugares en donde por alguna razón hay algo que me vibre y si tú me dices ¿qué hay en el centro Cultural España? (acabamos de presentar en ese lugar una versión de La batería suspendida, con Jerónimo Naranjo), está abajo; abajo hay una civilización y no está dormida, fue extinta pero… Es esa relación la que me interesa a mí con la música en los espacios y como iluminadamente escribe el arquitecto Christopher Alexander: “hay espacios vivientes y hay espacios no vivientes”. Me gusta estar en los que viven y me vibran. Llevar mi instrumento al espacio es hacer accesible algo que está invisible, en otra dimensión, y que uno como artista puede extraer de allí, pues si no la extraes no va a pasar; a lo mejor alguien la imaginó, se intuye porque nos vibra, pero nunca va a pasar. A mí me fascinó esa visión en el España, fue como un sueño, es como decir esto puede pasar y existir a partir de tal fecha. Nos divertimos mucho resonando el espacio del museo.
Ahora que hablas de las ruinas que hay abajo del Centro Cultural España, en el centro de la capital, ¿cómo influyen estas energías cósmicas, invisibles, en ti, en tu quehacer?
Han hecho un cambio brutal. Yo nunca quise estar en Ciudad de México porque me sigue aterrando la cantidad de gente. Es una energía que me aplasta. Soy un tipo solitario y me gustan el silencio y el espacio. Me moví a Chiapas y allí tuve casi siete años muy aislados y productivos. Te cuento: yo crecí con la idea de que no había ancestros mexicanos y de que esos idiomas preciosos y floridos que están en los libros de historia habían desaparecido, pero llegué a Chiapas y me voló la cabeza poder estar tan cerca de ellos y me infiltré en su cultura. Antes de Chiapas tuve un encuentro con la cultura purépecha en Michoacán, pero fue muy corto mi paso; sin embargo, ya desde ese momento tuve conciencia sobre esas energías cósmicas. Por azar del destino, vengo aquí a Ciudad de México y aunque me ha tomado bastante tiempo el entender qué es esto tan poderoso, tuve la fortuna de vivir en la calle López, en el edificio Victoria, por cinco años. Estar en esa convergencia y ver la historia que hay allí, en un estado raro presente-pasado-futuro en medio del bullicio del corazón urbano, me empezó a alimentar con cosas que considero están en una memoria genética del mexicano que muchas veces no se sabe hasta que las vives. Bueno, pues ahora puedo decir que he vivido un poco ahí, en ese centro cósmico. Ahora estoy curtido en la ciudad y siento una hermandad muy interesante, muy especial por la gente, los barrios, las comunidades, aún sigo siendo forastero, pero no me siento tan perdido como antes. Cuando llegué al Centro Cultural España ni sabía que había un museo con estructuras del pasado ahí abajo de la “ciudad aquella” y cuando empecé a tocar me di cuenta de que “aquí hay otra cosa que no es…”. Te conviertes en un médium, ¿sabes? Ese es el trabajo en el que estoy ahora, algo se abre y algo traspasa y me interesa extraerlo y hacerlo presente y experienciable, como una energía de todo eso en mí.
¿Te conviertes en un canal?
Siento que hay una especie de canal. No me interesa definirlo o descifrarlo. Es una energía que está ahí, que me arropa y me da un gusto impresionante a la vez que me opone resistencia y me hace sentir un tanto extranjero. Ahí abajo del España hay un eco que no es mi furia y siento que es real; bueno, yo quiero hacerlo real en mí. Lo tengo muy presente y muy vivo. Esto es de lo más valioso que me llevaré de esta ciudad cuando llegue el momento de mi próxima peregrinación a otra geografía.
Cuando estuviste en Chiapas, coincidiste con la pianista Pilla y grabaron varias cosas con su grupo Ameneyro.
Pilla y Ciro [Liberato] fueron dos ángeles que si no fuera por ellos quién sabe cómo habría librado quedarme en el pueblo… ¡No todo fueron tamales dulces por allá! Como ser humano, no sólo vivo para la música y el arte. Para evolucionar uno necesita el viaje y necesita arriesgar, llegar a lugares a donde no hay absolutamente nada y encontrarse con esa “nada” y uno se da cuenta de que eso que no es nada es uno mismo y lo es todo. Para mí Chiapas fue un laboratorio increíble de experiencias extramusicales que necesitaba vivir para continuar mi viaje. Si me hubiera quedado en Europa o me hubiera ido a Norteamérica… Ningún lugar me hubiera dado lo que me dio mi encuentro con Chiapas y el punto culminante de todo eso fue con los niños indígenas, cuando tuve la oportunidad de entrar en contacto y desarrollar mi programa Audiósferas: del juego creativo a través del sonido. Ellos me desmantelaron todo el bagaje eurocéntrico imperialista que traía aún como mi bandera; me enseñaron la naturaleza desde su naturaleza y de lo que uno es como ser humano cuando se es natural en el contacto con la naturaleza, allí está lo que uno tiene que cultivar para expresar. De ahí nace OXYOQUET, también, de ese silencio volcánico bajo la tierra, o como escribí en el libreto del CD: “Los ríos de lava bajo nuestros pies descalzos” que alude a los problemas de destierro y genocidio, Acteal, Ocosingo…, metáforas sobre “los ríos de sangre” que permanecen silenciados. Cuando llegué a Chiapas yo todavía traía muy fuerte esta cosa de la música eurocéntrica y todos esos conceptos y perspectivas estéticas bajo una mirada extranjera, todas esas construcciones culturales que tenemos los mexicanos que no son ni propias y llegué allí, al pueblo maravilloso, y traté de hacer mis cosas, mi música de batería sola con filmes. En un par de meses me convertí en el bicho raro, porque sin darme cuenta puse una fachada para que no se me acercaran. Fue un encuentro peculiar, de decir: “¿qué hago trayendo esto aquí? y la gente lo veía así como: “¡a este lunático qué le pasa!”. Pero se fue transformando esa percepción y llegó un momento en que Patricia y Ciro, quienes ya estaban en Los Altos desde hacía diez años, me invitaron a tocar jazz. Obviamente hubo corto circuito al principio, en 2010. Pero durante el 2011 me hablaron con la idea de trabajar juntos y montar algo de mi música, así como piezas muy especiales de ellos y trabajamos enfocados. En 2012 fue muy especial trabajar en mi música, con una beca compartida gestionada por Pilla, y trabajamos piezas mías que sonaron muy pocas veces desde tiempos de NonJazz y mucha música original de Ciro. Viajamos un poco por México, haciendo buena música como trio, y esa fue parte de la historia con ellos. Por ahí hay un CD con piezas de ellos; es música muy original y especial. ¡Les estoy agradecido de por vida!
¿Luego de la pandemia regresaste con la idea de hacer Constelaciones ORCA?
No sabía qué iba a hacer, no sabía que me iba a quedar en Ciudad de México, no estaba seguro de qué hacer musicalmente hablando. Retomar procesos y proyectos cortados por la pandemia, nunca lo hago, retomar-retornar. Investigando cosas al azar, viendo históricamente, en mi visión, el trabajo de un artista necesita estar conectado con algo que históricamente genere una continuidad. ¿Por qué? Porque si yo quiero tener una continuidad en mí mismo, necesito conectar con la continuidad histórica. Hay cosas que están desconectadas y no me interesa hacer música por hacer música, me interesa hacer cosas que tengan una conexión de continuidad. De pronto, vi en internet que Jazzorca se fundó en 1993 y dije: “¡Ah chingá, va a cumplir treinta años, no manches! Esto tiene una trascendencia” y conociendo a Germán Bringas y sabiendo lo que es México y lo duro que es para abrirse, para que haya una curiosidad de la gente por cualquier cosa nueva o diferente y más con una música y su ideología, así, que ni siquiera es nuestra: el free jazz que es muy particular, de una geografía y un tiempo histórico precisos… Pero ahí está el Jazzorca, ahí está una familia de artistas, de músicos y visionarios, y está ese chamán que no ha parado en treinta años. Entonces hice un plan y estoy seguro de que Germán al principio dijo: “¡Este guey!”. Pero yo soy muy claro y cuando se me ocurre una idea, la trabajo y la presento y le dije que quería tres iteraciones durante el año para hacer tres ensambles diferentes con cuatro sesiones cada iteración y la primera fue bien y luego Germán me dijo que tal vez la gente se iba a cansar con cuatro sesiones por iteración. Entonces hicimos solamente tres sesiones cada iteración. La idea fue integrar la Constelación para celebrar esos treinta años y así lo hicimos. Lo complicado para mí era cómo trabajar el mismo pensamiento (free jazz, improvisación libre) de una manera que si bien ya se ha trabajado, no se ha expresado concretamente en una geografía particular y entonces decidí echar mano de todos los recursos composicionales de que dispongo para elaborar un sistema que se desarrollara por medio de los ensambles y escogí a la gente que más o menos conozco y que sé que ya tiene un lenguaje propio, porque eso es vital en la improvisación: no nada más poder tocar, sino tener algo con substancia que decir. Escribí los mapas con los músicos en mente. Empecé a armar los ensambles al azar, con la idea de que en todas las sesiones siempre estuvieran los mismos músicos, porque así crece la música y es algo que no se explica hasta que sucede. La idea del gráfico que está representado en la imagen que viste en los flyers para las presentaciones, el cuadro dentro del círculo en lugar del círculo dentro del cuadro, representa la intención por realizar lo imposible y ahí dentro puse tres constelaciones en representación de las tres décadas del Jazzorca, con una iteración para cada una, pensando en el significado de lo que puede ser una propuesta “imposible por realizar”, como el Café Jazzorca. Digo, qué brutal, toda esa trayectoria, y sí, fue posible y aquí estamos.
La primera iteración fue la de cuatro conciertos, la segunda de tres y la última de tres, ¿recuerdas quiénes estuvieron en ellas.
Claro. La primera Iteración fueron alientos, metales y batería. los músicos eran Alain Cano, Germán Bringas, Alfonso Muñoz, Xavier Frausto, Scott Thomson, Adriana Camacho y yo. La segunda fue con ensamble de baterías, voz, poesía, más saxofón invitado y los músicos fueron Gabriel Lauber, Miguel Francisco, Darío Bernal, Gibrán Andrade, Sarmen Almond, Rodrigo Ambriz, Germán Bringas, Iliana Vargas, Ernesto Andriano y yo. La tercera fueron cuerdas y batería; los músicos fueron Natalia Pérez Turner, Fabián Rangel, Alex Bruck, Itzam Cano, Alain Cano, Adriana Camacho, Germán Bringas, Marcos Miranda, Misha Marks, Arthur Henry Fork y yo. La palabra constelación remite al cielo, a las constelaciones familiares, y cuando la presentabas, hablabas de que en realidad las partituras son como un GPS y éste es terrestre. Metafóricamente estás uniendo dos cosas.
De hecho son las tres cosas. Creo que se conectan. De otra manera, ¿por qué lo estaría haciendo? Y también lo conecto con mi tránsito por aquí… y ¡hay que asegurar el no perderse!
Bueno, a lo mejor eres lo suficientemente loco como todos los que te han acompañado.
Exacto. ¿Quién se va a subir en un burro o en un barco y que le digan: “Vamos a viajar? ¿A dónde? No sé, tú vente, vamos a viajar, ¡a realizar lo imposible!”. Pero el viaje construye la ruta y hay una ruta histórica universal y una ruta histórica local y una ruta del espíritu que es una ruta personal, individual, dentro de la geografía humana, una mía, que apenas tiene 52 años de transitar y que en la música que he sido desde mi infancia realmente hay algo que puedo ver, un horizonte hacia donde jalar. Y sé que cada uno tiene una ruta, la conozca o no. Cuando escribo las piezas-mapas y digo GPS, es porque es lo más sencillo de mencionar y asociar y todavía nos extraviamos. Lo más fantástico es que nos vamos a seguir extraviando, es la manera de encontrar cosas, de encontrarse con uno mismo. De construir nuevos pueblos sin la necesidad de destruir otros, metafóricamente hablando. Las piezas-mapas están construidas de tal manera que incluso si los ensayáramos, lo que suceda cada vez que se tocan va a ser variablemente diferente. Lo mismo pero distinto. Como tener muchos caminos diferentes para llegar a un mismo lugar.
Tal vez los músicos que vean los mapas dirán que está muy sencillo, pero yo que los he visto digo ¿qué es esto? Son unas gráficas muy crípticas.
Son jeroglíficos, lugares invisibles que habitan en nosotros como parte del ser en el mundo; si ves cómo están los registros rupestres y las historias que hay en cuevas y grutas, desde los antiguos siempre ha existido esto. La grafía como la improvisación no es otra cosa que un retorno al origen, a estancias primitivas del conocer y estar en el mundo. Para mí estos mapas son historias, lo que suene es lo que resuena en cada uno de los músicos que los navegan y lo que se escuche es la interpretación de tales historias en ustedes, la audiencia. Hay mucha materia humana ahora en Ciudad de México, gracias al trabajo de Alex Bruck, Willie Terrazas, Remi Álvarez, Germán y Jazzorca… Hay una familia, un tejido que está ahí y en ese tejido hay una voz, mucha roca que labrar y que está en la nueva generación, como si fuese ese nuevo tejido que se regenera una y otra vez. Una constelación que se expande como el universo. Yo veo cómo se mueven y piensan, es interesante la disposición con la que viven, se han quitado coberturas de piel y me interesa esa evolución. También siento que existe entre las generaciones una desorientación muy fuerte debido a la época que estamos viviendo.
Acabas de mencionar algo que llama mucho mi atención porque efectivamente comparto contigo la idea de que hay mucho talento, pero no podemos dejar de lado que los de afuera hacen mejor las cosas y que no se está al nivel.
Sí, bueno, hay varias cosas en esto, complejas, delicadas. Se abren cuestionamientos. Siento que hace falta el empujón, hacer a un lado lo que llamo el referente cultural tomado y apropiado del conquistador. Yo lo veo así: llegaron y nos cortaron la lengua, las bolas, nos impusieron un chip con un lenguaje, una manera de ver el mundo que no tiene nada que ver con la cepa de lo que es esta cultura, la mexicanidad. Nos cambiaron de nombres, nos impusieron su dios y quedamos perdidos sin identidad propia y llenos de dudas y miedos. Incluso nos han hecho creer que tenemos que sentir y pensar como ellos. Y si no lo hacemos así, nos sentimos mal hasta con nosotros mismos. ¿Y qué pasa? Que cuando surge algo genuino y puro de aquí, lo aplastamos con criticas destructivas, comparativas, lo negamos y hasta lo bloqueamos, ¿por qué? Por el simple hecho de que no es como los de afuera. Entonces pasamos más tiempo tratando de ser como ellos que siendo nosotros. Pero siento que la cepa está viva y está ahí, en la memoria filogenética. ¿Cómo despertarla? En lugar de oponerse al constructo, es trabajar el constructo para ver dónde están las partes desmembradas en uno y que no existen en el constructo de los de afuera. Hay que desmantelar tanta chingadera ajena y bucear profundo para ver qué hay debajo del pellejo que nos arropa. Ahí hay mucho propio que no ha sonado aún. Hay que trabajar el trauma como fuente y no sólo padecerlo. A mí me pasó eso en mi experiencia en Chiapas. Los niños indígenas me desmantelaron, me encueraron, se reían de mí y yo decía: “hijos de puta”. Entonces reflexioné mucho sobre lo que gente como George Lewis o Anthony Braxton hablan sobre los problemas o realidades que ellos, herederos descendientes de los que fueron arrancados de sus tierras en África, han tenido que hacer y padecer en América, lo que han ido reconstruyendo y cómo lo han logrado al hacero esa música que ellos hacen y es de ellos porque resuena en ellos, aunque el constructo opresor occidental ha estado ahí en la organización de los sonidos. Inclusive en tiempos más recientes han incurrido completamente en el pensamiento musical de Occidente. Ahí tienes a Henry Threadgill, Muhal Richard Abrahams, Cecil Taylor, Lester Bowie, Andrew Hill, Eric Dolphy…, en fin, una cantidad de músicos sin precedente en la historia, cuya música suena como suena por eso; ellos no lo hicieron mejor que los otros ni menos bien que los otros, hicieron lo que era suyo, edificaron su pensamiento con base en el conocimiento profundo de sí mismos. Pienso en Sun Ra, con un montón de cosas locas que están arraigadas en la fuente misma de lo que es la humanidad. “Cosmos”, como él decía del origen negro, y siento que aquí hay esa necesidad, ese valor y esa intuición, pero obviamente da miedo, porque desconocerse para saber conocerse uno mismo como lo que realmente es toma mucho esfuerzo y tiempo para cultivar un valor como ese que ha sido tajado de raíz. Hay que gritar, sí; pero hay que saber qué se pone en ese grito para que resuene con un sentido propio y genere cambios y no calcas de los cadáveres de otras culturas. En la Constelación lo que hago es deconstruir patrones, tratar de desmantelar el hábito reactivo. La manera en la que se toca la improvisación aquí y en muchos lados es completamente visceral y reactiva, respuesta autónoma y en algunos casos cuasi fisiológica. Yo hago ¡pac! y tú haces ¡pac! y entonces él hace ¡pac! y como se siente chido con unos mezcales terminamos todos ¡pac pac pac! Chale, ¿no se aburren? Yo sí me aburro. Y no es que esté mal, hay gente que hace pac y yo digo wow, veo que es interesante; pero, ¿y luego? El tema es qué haces con las ideas, qué estamos cultivando. Si no puedes construir un pensamiento es porque no tienes lenguaje y si no tienes lenguaje es porque desconoces qué y cómo construyes. Tiene uno que trabajar en el conocimiento que se encuentra en el corazón de la vida y ese trabajo es lo que hace falta, desde mi humilde punto de vista.
En diciembre de 2023 cerraste las tres iteraciones ORCA y has hablado de conjuntar todo. ¿Qué es ese todo, las diez partes o lo mejor de las diez partes?
De primera instancia, conjuntar a todos los músicos que han participado, hacer el ensamble, una pieza mayor. Son 24 músicos, todos ya saben por dónde va la onda. Ese sería el primer eslabón y eso va a conllevar otro tipo de estrategia para realizarlo. Necesito hacer otro tipo de gestión, conseguir fondos, espacios, poder hacer ensayos para prepararlo y presentarlo. El ideal sería con los mismos músicos y con la idea de invitar solistas. Lo que sigue va a ser ensamblar todos los elementos en uno solo. ¡Una pequeña orquesta ORCA y una nueva pieza-mapa!
¿Será todo escrito o con partes improvisadas?
Es combinar las dos cosas. Para las tres iteraciones no escribí casi nada preciso, porque eso requiere más ensayar y también porque creo mucho en la respuesta psicofísica en la interpretación en tiempo real y en la memoria cuando es estimulada por algo abstracto que se desconoce y se quiere aprehender en el instante. La gráfica inductiva funciona perfecto para esto, porque si la pones en el lugar correcto algo correcto va a salir. Eso hacen las piezas-mapa. Si la ponemos en un lugar ajeno al Jazzorca, tendría que construir de otra manera; entonces, tomando la experiencia de las 40 piezas-mapa que realicé en 2023, ahora es crear una pieza mayor para 24 músicos y ver a dónde nos lleva.
Pero para presentarla completa la vas a tener que sacar del Jazzorca.
Sí y allí van a pasar muchas cosas. Lo que quiero hacer es música que ahonde y profundice en las posibilidades individuales de cada uno de los elementos que tengo allí. Pienso en la manera en cómo funciona esta ciudad, cómo es la mexicanidad en esta ciudad: un desmadre, un free donde todo funciona. Es fascinante y pienso que esta música, las Constelaciones ORCA, puede hablar de eso de una manera muy precisa y si lo que tocamos toca a la audiencia, a su humanidad (no sólo a su escucha), entonces vamos por buena ruta, el GPS nos llevó al destino correcto y de eso se trata.
¿Constelaciones es el cierre de una etapa?
Siento que es el preámbulo de lo que puede ser. Soy muy malo para la gestión, debí haber gestionado espacios con antelación para tener continuidad inmediata al iniciar 2024; hacerlo en Jazzorca ha funcionado para rendirle el homenaje que se merece el espacio, a Germán Bringas y familia, pero creo que el proyecto está verde, ahora viene lo bueno. Es buen momento para construir.
Hace un momento dijiste que siempre estabas quebrado.
Es un albur ser freelance por ideología y consecuencia. La libertad tiene su costo y yo cambio constantemente, cada cierto tiempo me muevo, migro, me mudo, inicio o continúo hacia algo nuevo y eso genera muchas fisuras en el ritmo de la vida. El sistema no está hecho para eso o yo de plano no atino en el blanco. Es muy incómodo y aunque la virtud de la incomodidad es que genera una fuerza muy rara que permite hacer cosas raras que de otro modo no ocurren, en general siento que existe una brutal y absurda contradicción. En mi historia personal ha sucedido que cuando consigo cierta estabilidad, se desestabiliza y eso genera ciertos momentos brillantes que florecen; luego la naturaleza misma tiende a marchitar ese florecimiento. Es un semillero, pero siempre hay escasez de recursos o el terreno se hace complejo para sembrar y cosechar o cosecho fuera de tiempo y lugar o se me pasa la estación para sembrar. Ciclos y ciclos del mismo devenir, aunque he podido generar maneras para no morir en el intento y mantenerme íntegro. Confío en mi ruta y aún tengo fuerza.
Esta escena de la improvisación y el free jazz es muy precaria, parece que está sostenida con pinzas. Frecuentemente me pregunto por qué lo hacen, cuál es la motivación.
Por lo mismo, es algo liberador en muchos sentidos. El free jazz, o esa cosa rara que suena por todos lados, como ideología y práctica musical viene con su paquete. Es una forma de vida, de sentir y pensar; te escoge, te saca del montón y te pone aparte y si cultivas tu lenguaje bien, chance y empiezas a hacer algo que valga la pena después de veinte o treinta años. Pero en el paquete de esa forma de vivir no vienen incluidos bonos de despensa. El medio obtiene y si el medio obtiene, va a sustentar de alguna manera. ¿Cómo sucede? No lo sé. ¿Por qué lo hacemos? No hay una razón, pero es algo liberador. La pregunta es: ¿lo vamos a seguir haciendo y cómo? Hay que resignificar y esa resignificación es a la que debemos darle la vuelta, ese es el camino para un nuevo sentido, cómo replantear espacios, cómo replantear la geografía humana, cómo construyes algo que tenga otra significación en el tiempo y resignifique eso que construyes. Creo que muy raras veces lo meditamos. Esa es la razón por la cual ya no participo ahora en “la escena”, como lo hubiese hecho veinte años atrás. Yo le di mi propia vuelta hace tiempo.
Personalmente, preferiría ensayar tres veces por semana y tocar una vez al mes presentando algo especial y bien remunerado que tocar cuatro veces al mes o más, sin ensayar y prácticamente pagando para ir a tocar. Pienso que podrían hacerse las cosas de otra manera. Siento que eso le hace falta a la escena aquí en México, ese proceso de reflexión, de maduración de las ideas.