Oriundo de San Luis Potosí, Milo Tamez es un baterista que proviene de una familia de músicos de naturaleza itinerante y que luego de varias migraciones finalmente se asentaron en Monterrey, Nuevo León, en 1972, cuando todavía nuestro entrevistado no cumplía aún su primer año de edad. Es también un educador, autor de una decena de libros, y una mente abierta no sólo a la música sino a distintos tópicos, como podrá darse cuenta el lector en la siguiente charla que busca retratar el andar de un músico que ha encontrado en el jazz, la improvisación libre y la experimentación una forma de expresarse, pero que no por ello deja de estar abierto a otras formas artísticas de las cuales se manifiesta ávido consumidor.
He aquí la primera parte de esta amplia entrevista.
¿Cómo llegaste a la batería?
Siempre me gustó esta cosa de golpear, de producir sonido con el cuerpo, percutir y generar patrones rítmicos con él. Estudié flauta, guitarra, clarinete, piano clásico, percusión orquestal, pero la batería siempre fue para mí el medio. Es la jungla donde realmente me encuentro yo mismo.
¿Todo eso que estudiaste lo hiciste con tu familia o fuiste a escuela?
Siempre he sido muy autodidacta. Estudié música y artes toda mi infancia, en familia y la escuela. Piano, pintura, un poco de guitarra. Mi formación básica profesional fue en percusión orquestal, en la Universidad Regiomontana, ahí estudié de 1985 a 1992. Luego vinieron un montón de encuentros, talleres, master classes, tutorías, años de autodidactismo riguroso. Durante la década del 2000 mi hermano Omar organizó el Encuentro Internacional de Músicos de Jazz y Música Viva de Monterrey, del 2003 al 2012 para ser exacto. Fue una de las experiencias más reveladoras y enriquecedoras que he tenido. Más que un taller, para mí que participé en los primeros cinco encuentros, fue como realizar un master en jazz performance y música creativa e improvisación. El haber tocado dúos y tríos de baterías al lado de Andrew Cyrille, Rashied Ali, Ramón López, Ronnie Burrage fue brutal; además, el trabajo súper concentrado e intenso que se realizaba durante quince días consecutivos en ensayos y conciertos con un montón de músicos invitados marcó pautas muy fuertes en mi lado jazzista y me confirmó mucho sobre qué dirección seguir como músico.
¿Qué representa para ti el instrumento?
La batería, el drum set norteamericano y su versión europea es una parte, pero el concepto de batería con el que me he venido desarrollando casi treinta años ha sido la idea de un grupo instrumental percusivo con el cual se comunican historias, experiencias, y esto viene de la música africana que es muy anterior a la batería americana. Una de las cosas que me atrapó, anterior a la batería del jazz, porque crecí escuchándolo, fue la batería como la concebían Edgar Varese, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, ese conjunto orquestal de multipercusión. Hay distintos tipos de batería, yo busqué ir a la raíz y llegó un momento, cuando inicié mi proyecto SchlagArt en 2001, que me dije: “Esto forma parte de una historia y no puede funcionar solamente de una manera”. Empecé a deslindarme del pensamiento y las funciones lineales del baterista y descubrí bateristas de jazz muy revolucionarios que decían: “Nosotros somos los líderes de la banda; no importa si no escribimos la música, es el baterista el que dirige” y para mí fue como un concepto que se ancló desde mis inicios.
¿Qué músicos fueron esos?
De una primera generación, podría mencionar a bateristas como Gus Johnson, Babby Dodds, Papa Joe Jones, Sam Woodyard; luego vinieron Max Roach, Art Blakey, Elvin Jones, Roy Haynes, Philly Joe Jones. Le siguieron Andrew Cyrille, Milford Graves, Jack DeJohnette, Tony Williams, Ronald S. Jackson, Billy Cobham, Paul Motian, Billy Heart, Ed Blackwell, Barry Altschul, Famoudou Don Moy, Trilok Gurtu. Así muy por encimita. Para mí han sido una centena de ellos en cien años de historia a los que particularmente presté mi atención y estudio. La batería es una cuestión textural, no sólo tumpa tumpa, que hace que la música viva de otra manera y a mí eso fue lo que más me llamó la atención desde que empecé a estudiar y lo estuve buscando. Cuando escuché por primera vez a Jack DeJohnette me voló los sesos, tanto como Billy Cobham. Había algo interno en su batería, una voz que iba más allá y que conforme evolucionó la batería, esa voz fue madurando y ahora te la encuentras en todas partes. En la escuela europea debo mencionar a bateristas como Pierre Favre, Tony Oxley, Jon Christensen, Han Bennink, Paul Lovens, quienes contribuyeron en el direccionamiento de lo que podría llamar un segundo periodo de mi formación baterística durante la década de los noventa.
¿Tu inicio profesional fue en un grupo de jazz, de rock? Antes de ser solista, ¿por cuántas agrupaciones pasaste?
Yo hice de todo. Inicié mis estudios formales de percusión clásica orquestal a los trece años y me gustaba muchísimo. A los quince comencé a tocar intermitentemente con una orquesta sinfónica y permanecí ahí durante casi cuatro años. Sin embargo, el medio en el que estaba no era el más enriquecedor por aquel entonces, yo era muy inquieto y con la batería me desarrollé muy rápido. A los quince años comencé a tocar todo tipo de música y por aquel tiempo todo mundo me invitaba a tocar. Entonces digamos que mi nicho profesional fue un híbrido super raro porque por un lado en mi cerebro estaban Stockhausen y Xenakis, en otro el jazz y por el otro la experiencia real, tocando desde rock hasta por ahí algo de cumbia. Siempre hubo una cuestión muy particular. En cualquier lugar en el que tocaba, decían: “Milo va a tocar un solo de batería” y siempre estuvo en mí el hacer solos, no importaba el contexto en el que estuviera, siempre había un solo de batería y eso se quedó impreso en el núcleo de lo que vine a desarrollar después; te estoy hablando de entre 1988 y los primeros años de los
noventa.
¿Cuándo comenzaste tu carrera en solitario?
Durante los noventa. Mi primer solo extendido lo hice en 1990, para una aplicación para estudiar en el extranjero. Continué mi práctica de solos a partir de entonces y en 1998 tuve una beca para mi proyecto “La batería multidireccional” y desde entonces no he parado de hacer música de batería solo. También trabajé mucho con mi hermano Omar e hicimos el proyecto NonJazz alrededor de 1996. Allí exploraba muchas cosas del lenguaje baterístico solista en el contexto del jazz con solos en forma abierta y esas cosas. También compuse un centenar de piezas en el estilo y lenguaje jazzístico que me dio un gran sentido de la armonía y el espacio dónde desarrollar solos. Con eso inició el desarrollo de mi propio lenguaje.
Entre 1995 y 2001, estaba trabajando un programa de recital con piezas de I. Xenakis, Maki Ishii, V. Globokar, Stuart S. Smith y J. Cage, junto con otro montón de músicas que me interesaban y entre el 98 y 2001, Omar me compuso piezas increíbles como “Cuatro estructuras celulares”, “Raga para batería solo” (una bomba de pieza), y “Sonata para trece tambores” que se la pedí para tener una segunda pieza de recital para presentar junto con “Thirteen Drums” de M. Ishii. En ese entonces, en Monterrey y México en general, no había nada o muy escaso y disperso de improvisación y en NonJazz hacíamos unos conciertos de cuatro horas de improvisación que llamábamos NonMusik, debrayados, loquísimos; ¡en Monterrey, imagínate!, locura total. Fue un proyecto pionero. Ya para el 2000, yo traía otras búsquedas y entonces empecé mi proyecto de SchlagArt-Arte Percusivo Integral Libre, en el que combinaba prácticamente todas las artes. Fue una plataforma de investigación, creación, producción, performance y realización de música nueva para batería, en un contexto escénico que exploraba también los espacios y la iluminación; una plataforma de escritura, experimentación y de lo que llamé “Búsquedas para nuevas poéticas percusivas y fenomenología de la percusividad” que desató todo un proceso de pensamiento complejo. Uno de los procesos fuertes en SchlagArt fue el estudio y la conexión entre la baterística europea y la estadounidense, con la música de raíz africana. Ahí nació, en 2004, la idea de Tamborero Lab Estudios Workshop, un laboratorio especializado en música para ensamble de baterías, inspirado completamente por los ensambles M’Boom de Max Roach/Warren Smith, el Singing Drums de Pierre Favre y los diversos ensambles de Milford Graves. He publicado diez libros con toda la metodología de este laboratorio y se incluyen veinte piezas para dueto de baterías con muchísimos ejercicios, lenguajes de improvisación, historia, análisis y teoría rítmica, analogías de la percusión de origen-raíz y el concepto de batería desde una visión más universal. En 2018, inicié aquí, en Ciudad de México, un proyecto piloto llamado Percusivisiones que yo visualizaba como posible continuación de SchlagArt, pero como un proyecto de curaduría y producción con series de eventos/festivales/talleres dedicados a la música de batería; pero no me funcionó, todo se suspendió completamente con la pandemia. Con SchlagArt también hice mucha música de batería con poesía viva, desarrollando poemas de Fernando Pessoa, Oliverio Girondo, Pablo de Rokha, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Martine Belen, Silvia Platz y hasta hice cosas con el “Primero sueño” de Sor Juana Inés de la Cruz. Desarrollé poesía concreta trabajando cosas como El libro de las horas y las constelaciones de Eugen Gomringer, por ejemplo, y todo eso me dio un bagaje propio de cómo organizar mis ideas baterísticas con algo más que no fueran la composición tradicional, el pensamiento contemporáneo, la improvisación libre o el jazz, sino que se integraran completamente. Todo este proceso fue prácticamente desde el 2001 hasta el 2015, en que terminé SchlagArt con mi composición “OXYOQUET el volcán silencioso/Piezas en cadencia I-XII”, publicada en Amirani Records, Italia, en 2016. Fue cuando dije: “Ya nada hay que escarbarle por aquí ni en solitario”. Siguiente estación: llegué a Ciudad de México e inicié el proyecto POLLOCK Tambores Pintores en abril de 2017.
¿El proyecto POLLOCK fue en solitario o invitabas a alguien más?
Fue un proyecto concebido para ensamble con invitados. POLLOCK me permitió construir muchísimo, porque venía de una década de ardua investigación y práctica, ya no en el estándar del instrumento, sino que me fui a muchas otras cuestiones. Introduje varias cosas de mi entrenamiento en artes marciales y cómo trabajar la energía interior en el desarrollo instrumental que no tiene nada que ver con la técnica como se aprende en una escuela. También fue un periodo en el que estuve muy metido con neurociencias, así que fue un proyecto verdaderamente holístico.
Entonces podemos decir que con SchalagArt inicia tu acercamiento a la experimentación y la improvisación libre.
En cierto sentido sí, pero ambas practicas han estado toda mi vida. Experimentar e improvisar está en mi naturaleza y no lo perdí gracias a la formación que tuve de niño y a la libertad creativa con la cual crecí. Intuición, imaginación, ensoñación y visualización son cuatro de mis fuertes y SchlagArt se fundamentaba sobre procesos que emergían de estas cualidades. Nunca hice una composición premeditada y regulada por un orden a priori. Primero sueño e imagino, sigo mi intuición y visualizo qué hacer con todo eso. Claro, tengo un bagaje de trabajo bastante sólido y, bueno, el tiempo es un factor vital; mi música se materializa en periodos amplios.
¿En qué momento empezaste a grabar, cuál fue tu primer disco?
No grabo mucho, soy un bicho medio raro, ¡ja ja! Pero lo primero que está grabado por ahí fue con Non Jazz en el 98: lo demás está por todas partes. Hay por ahí cosas dispersas a lo largo de los años, música nueva contemporánea, jazz, música improvisada, con diversos proyectos y colaboraciones. De mis solos lo único que está grabado y producido profesionalmente es “OXYOQUET”. Los solos anteriores más chonchos, los más poderosos de batería, no están grabados. Del 2005 al 2010 hice solos de batería brutales, pero por aquellos años ni me pasaba por la cabeza grabarlos. En 2018 grabé mi pieza “TOBEATORNOTTOBEAT” aquí en Ciudad de México. El registro fue en El Desierto Estudio y está increíble, pero aún no he podido realizar todo el proceso de producción y realización. Espero este 2024 lo puedo terminar y sacar, es un gran solo.
¿Esas obras fueron producto de la improvisación?
Sí y no. La improvisación ha estado conmigo desde que tengo memoria, es mi manera de encontrar mi lugar en un determinado momento, pero hay mucha composición y muchísimo ensayo y laboratorio; piezas así no suceden improvisando solamente; tampoco las puedes componer como compones una sonata o una pieza en un contexto cerrado. Esto que yo hago es otra cosa. Tampoco son escritas sobre un papel, son impresas en mi memoria como audiovisión de una experiencia más holística, compuesta de otros elementos y otra lógica. Pero, por ejemplo, si ahora alguien me dice que si puedo presentar Drum Odyssey el próximo mes, lo puedo traer a mi cabeza como si fuera una partitura; es como una memoria corporeizada muy poderosa que es parte de lo que he cultivado y hago. La improvisación para mí es un camino de exploración y aprendizaje, no tanto de realización y mi música se cultiva mucho del proceso composicional, de la carnita de la vida.
¿Podrías hacerme una breve descripción de Odissey, en qué consiste?
Drum Odissey, a Science Fiction Cinematic Percussive Experience la trabajé entre 2004-2006. Emergió de mis universos imaginarios derivados de lecturas de dos novelas de ficción fascinantes: Solaris de Stanislaw Lem y El mundo y sus demonios de Carl Sagan. La obra se desarrolla en siete movimientos o partes. Utilizo mucho la voz y un set instrumetal enorme, incluida una gran bañera con agua donde sumerjo la cabeza y grito y canto bajo el agua, agitando laminas metálicas y aventando piedras y otros objetos en todas direcciones. La concepción de esta odisea fue literalmente la de El mundo y sus demonios, la ficción de un ser tambor universal que es también un planeta membrana cerebro que observa a la humanidad incrédulo y compasivamente desde otra galaxia. Musicalmente es también una pieza fuertemente influenciada por otros solos históricos de batería y percusiones que venía escuchando y estudiando durante los noventa y principios del 2000; entre ellos, el trabajo de Matthias Kaul con la música para percusiones de Vinko Globokar y James Tenney. Otro solo que hizo lo suyo en mí en ese tiempo fue “Korusz” de Christian Vander (Magma), y uno más fue “Comes Sabotag” del japonés Takayuki Nakano. Otras influencias vienen de trabajos de Max Neuhaus y de la música para percusiones de Per Nørgård con grabaciones de Gert Mortensen, entre otros. La ficción de Odyssey emerge de mi concepción y búsqueda de ese entonces con SchlagArt, con la idea de una batería universal en la cual se expresara poética y percusivamente la humanidad completa, desde nuestra ancestralidad hasta futuros utópicos y distópicos. Si escuchas la pieza de principio a fin, puedes escuchar prácticamente todos los lenguajes percusivos de la historia.
Entonces, ¿cuáles consideras tus trabajos más representativos hasta el momento?
De batería, Drum Odyssey y Sueños: 4 estaciones de vida en 24 metáforas con 24 haikus de Issa Kobayashi que desarrollé haciendo poesía viva, y muy inspirado en Dreams de Akira Kurozawa. TOBEATORNOTTOBEAT, Slavery is Abolished… It’s Its? que es un poema percusivo que inicié en 2005 como una tesis sobre la historia de la batería afroamericana y orquesté las ideas mediante la deconstrucción de los lenguajes y formas de ocho bateristas afroamericanos pilares del free, el avant garde jazz y la música creativa. “OXYOQUET el volcán silencioso”, una pieza naturalista para batería extendida/preparada, electrónica en tiempo real, paisaje sonoro y videoarte que para mí ha sido la culminación de todo ese proceso con obras para batería sola. Ahora en mucho de lo que hago utilizo todas las herramientas, lenguajes y maneras de organización y desarrollo composicional que desarrollé con esta última obra.
Ese fue un punto de llegada, pero también un nuevo punto de partida,
Sí. Con “OXYOQUET” siento que fue como marcar un periodo de ese Milo Tamez que viene de una era pasada y aquí va el nuevo hacia el futuro.
Regresemos a “POLLOCK”, ¿podrías abundar al respecto?
“POLLOCK Tambores Pintores” creo que me concibió a mí, porque toda mi vida estuve muy cercano a la pintura. De 2010 a 2014, trabajé y presenté muchas cosas con obras de pintores del expresionismo abstracto que fue una de las formas de expresión pictórica que estuvo conmigo desde que era niño; mi madre pintaba y yo crecí con todo eso. En toda mi metodología de composición están filtradas ideas expuestas en diversos tratados de pintura, los más conocidos de Kandinsky y Paul Klee y sus relaciones con la composición musical, la espiritualidad en la expresión de las formas y los colores y el sentido compositivo orgánico de la naturaleza; analogías poderosas que alimentaron mis procesos de composición durante varios periodos formativos. Cuando llegué a Ciudad de México no tenía muy claro qué iba a hacer. Iba a estar sólo un tiempo, una residencia primero de seis meses, luego fueron dos años y ve, voy ya en el séptimo. Me dije que no haría más solos de batería porque sentía la necesidad de expandir esto de otra manera. No tenía algo preconcebido y entonces retomé escritos míos e ideas composicionales que ya estaban por allí de quince años de SchlagArt, cosas que tenía muy trabajadas, sobre el action painting aplicado en la batería, por ejemplo, y estas teorías muy alcoholizadas en su momento por Jackson Pollock, pero que eran muy reales y aplicables desde otros ángulos. “POLLOCK Tambores Pintores” se desarrolla a través de una trilogía de piezas y tomó casi tres años de proceso. En ese tiempo encontré aquí gente que me siguió el paso y me apoyó mucho, ¡fue un gran viaje! Cuando llegué, probé con todos los bateristas que conocía y algunos desconocidos. El proyecto se consolidó como cuarteto con Santiago Juárez, Darío Bernal, Miguel Francisco y yo. Hubo intermedios con otros invitados en distintos momentos. Durante el proceso inicial, participaron más bateristas. Mi idea original era un noneto para organizar toda una escala cromática de gongs que nunca pude hacer. La pandemia me cortó completamente la fase final del proyecto en el que visualizaba terminar de formar el noneto y tenía contemplado que la realización en performance tuviera una duración de tres horas.
¿Cuáles eran los nombres de cada una de las partes?
La primera parte es “Bosón”, en la que introduzco la idea de la Partícula Elemental, la Partícula de Dios que le llaman, con toda la teoría del físico Peter Higgs. La segunda es “POLLOCKianas” que trabajo desde una parte más gestáltica, utilizando modos de escritura automática para la lectura, interpretación y activación de imágenes, así como mecanismos de estructuras proyectivas, trabajando con momentos amplificados de acciones pictóricas de Jackson Pollock como partituras. La tercera es “Escultura del tiempo/Especulaciones sobre el ruido” que en realidad es una pieza que viene de muy atrás y que construí alrededor de 2005. Allí elaboro un proceso que tiene que ver con el “ruido” existente en el trazo o el desplazamiento, en el flujo de movimiento del trazo percusivo. Estoy en el campo de investigación y aplicación de lo que se conoce en neurociencias como neural binding y que me fascina. Yo le llamo también la sombra negativa del movimiento. Cuando uno hace el paso negativo del movimiento, hay contenido percusivo que no suena pero que se expresa cuando el baterista lo hace consciente antes de concretar el golpe, como una conciencia corporal del movimiento. Le informa psicofísicamente y construye pensamiento percusivo directamente desde el nivel propioceptivo y eukinético; en otras palabras, estamos en el campo de la danza aplicado al ejercicio baterístico. Se sigue una partitura gráfica mía que no tiene nada que ver con la pintura ni conceptos del expresionismo abstracto ni con Jackson Pollock, sino que se dibuja percutiendo el espacio corporeizado del baterista desde la acción percusiva. La mayor parte de la acción ocurre en el aire sin sonido, con movimientos regulados paramétricamente, creando una coreografía grupal en la cual el espectador toca y pinta mientras mira. Es un estudio mnemónico, kinético y propioceptivo baterístico que en su origen muy primitivo tiene conexión con conceptos fundamentados por Pollock en el action painting, pero en realidad son conceptos estudiados en las ciencias de la naturaleza del cuerpo. La mayor parte del tiempo son inconscientes cuando tocamos batería. Yo lo hago consciente y aprehendible con esta especulación sobre el ruido.