Muy inquieta, como si el mantenerse estática un momento le fuera imposible o su naturaleza desconociera el término, Sarmen Almond es hoy una mujer que está al frente cuando de voces de vanguardia se habla en México. Recientemente grabó Huellas, obra concebida a partir de los flujos del agua y también Eleven, una nueva placa con su grupo Man in Motion (MIM). Al mismo tiempo, descubrimos una interesante colaboración que llevó a cabo con Nick Hobbs (importante personaje relacionado con el nacimiento de Rock en Oposición) bajo el nombre de Raining Spiderlings.
Sin embargo, su quehacer va más allá. Forma parte oficial del ensamble Generación Espontánea y su actividad como educadora va en ascenso, como puede atestiguarse en su incorporación a la plantilla de profesores del Instituto Roy Harth, una tradición en la cual ella misma se forjó y que hace eco en Alquimia Vocal, plataforma de enseñanza cuya filosofía concibe al cuerpo humano, más que a la voz, como instrumento y de la cual es fundadora.
De eso y algunos otros temas hablamos con ella.
Quisiera comenzar con tus recuerdos acerca de Roy Hart, ¿cómo lo conociste, por qué te marcó?
Del 2006 al 2007 tuve la oportunidad de tomar clases por primera vez con Hebe Rossell, quien fue, por así decirlo, mi primera maestra verdadera; pero después de un año necesitaba más de esto y le pregunté dónde podía encontrarlo, porque yo había estudiado composición y canto, pero me sentía incompleta, no me sentía bien con mi voz. Con Hebe trabajé mucho con poesía. De hecho, casi nada fue musical, fue más la palabra, el texto, y sentía que tenía que ir en otras direcciones. Entonces ella me dijo que buscara a Roy Hart y encontré que esa tradición vocal –porque es una tradición vocal, no una técnica– existe en Europa. Apliqué para irme, pensé que me iba a ir a Inglaterra, pero fue en Francia donde me aceptaron. Iba por diez semanas y me quedé un año en París, trabajando con una compañía que se llama Pantheatre. y después de esas diez semanas, me becaron y me dijeron que me podía quedar estudiando y trabajando, mientras yo trabajara con ellos haciendo música para shows, la página, miles de cosas. También laboraba en un restaurante turco en las tarde noches. Después de ese año, me quedé siete más en Europa, pero lo que me marcó fue que lo primero que vi cuando llegué era que había noventa por ciento de actores y yo era la única música. Entonces dije: “¿qué estoy haciendo aquí?”. Sin embargo, después de la primera sesión pensé que eso era lo mío, porque me arrastraba en el piso, gritaba, cantaba y me di cuenta de que el trabajo de la voz iba mucho más allá de una tradición estricta, canónica del canto, como se enseña en la escuela e hizo un clic conmigo, porque hace veinte años quería ser bailarina y hace treinta quería ser pintora; entonces descubrí otras maneras de expresarme a través del sonido que sale de mi cuerpo como instrumento y eso me enganchó, el poder ver que puedo hacer muchas cosas, con un sonido que para mí expresa la personalidad del ser humano.
¿Recuerdas el momento concreto en el que te empezaste a interesar en la improvisación libre? ¿Viviste una especie de epifanía en ese sentido?
No recuerdo exactamente el momento… Aunque sí hay uno, pero antes. Hace 20 años, en la escuela, estaba en el taller de jazz de Latin Music. El punto es que había una maestra cuya persona no me agradaba, pero sí me gustaba cómo enseñaba. Entonces eso me hizo estar a su lado. Ella impartía Principios, un libro muy clásico de scat que yo no domino, pero hay un lenguaje y me parecía algo interesante. No que me fascinara, pero me ayudaba para entender la cuestión armónica. Después de eso, cuando me fui a Francia, hubo un momento en el cual, ya estando en ese taller en septiembre-octubre en 2007, más como performer, me ponían a improvisar con voz, piano. Había un pianista increíble que aún es mi amigo, Saso Vollmaier, y recuerdo de que me dejé llevar; pero fue en el momento en el que todavía mi pregunta era: “¿el cuerpo o la voz, la voz o el cuerpo?”. Ahora ya no tengo esa pregunta, ahora creo que el cuerpo es mi instrumento y un sonido que nace de él es mi voz, pero en ese momento estaba entre esa dualidad y me interesaba cómo a la vez de moverme salían ciertos sonidos y cómo podía tener un diálogo con otro artista, no necesariamente músico. Era un ambiente mucho más interdisciplinario; sin embargo, yo lo vi desde el performance y no pensé en el término improvisación libre. Cuando comencé a estudiar la maestría, cuando fui más al mundo inglés, más al mundo musical-experimental anglosajón, ahí fue donde lo pensé o hice conciencia del término improvisación libre y cuando vi a Trevor Wishart en escena, en ese momento me dije: “Esto es lo que yo hago”. Claramente lo hacía diferente, pero pensé: “Más bien es esto es lo que me interesa, esto es lo que resuena con uno de mis muchos intereses en el sonido vocal”. También estaba el proceso de composición, porque muchas veces, cuando empezaba a componer, a pesar de que estaba en el piano checando el ambiente, la estructura, la armonía, pensaba mucho melódicamente. Me imagino que era por mi trabajo como cantante y el pensar en melodías me hacía imaginar o tratar de sonar como yo quería que cierta melodía fuera y en cambio ahora digo: “que esta melodía suene así” (hace un ruido extraño con su boca) y no pienso en una voz humana como la conocemos, sino en otra sonoridad.
Acabas de pasar a formar parte de los profesores invitados del Instituto Roy Hart, ¿cómo fue esto?
Cuando me fui en el 2007, después de un año de estar en París, estuve muy cerca de dos maestros que fueron mis principales guías: mi gurú Enrique Pardo y Linda Waise. Cuando los conocí, dije que necesitaba más de eso. Entonces, en el segundo año de estancia en Holanda, me pude ir al Conservatorio, pero mi principal objetivo era estar en Europa, cerca de Francia, aunque no me podía quedar allí porque en ese momento para mí era un país verdaderamente racista, muy caro y también quería no sólo aprender otras posibilidades de movimiento y de arrastrarme en el piso, sino también ser música, porque yo vengo de un background de música. Entonces logré irme al conservatorio en Holanda para combinar todo y después me fui a Belfast. El punto de esto es que en todos esos momentos yo quería estar cerca de Francia, era mi tirada. Empecé a dar clases en México desde el 2006. Mi interés por compartir el sonido vocal siempre fue muy grande y empezaba a integrar ejercicios, intuiciones para que la persona que estudiara, fuera más allá de una escala. Desde que conocí a Hebe sentí que la voz nace del cuerpo y que la voz viene de lo físico, de la emoción y del pensamiento. Entonces mi interés pedagógico me acompañó todo el tiempo. En todo ese tiempo en Francia, estuve muy cerca de los maestros del Roy Hart que es una tradición que viene desde los años treinta del siglo pasado. Hacia el 2009, iba cada verano a una comunidad en el sur de Francia que se llama Malerargues que es donde está el centro Roy Hart, y todos los febreros a París, para trabajar con Pantheatre. Ese mismo año me dieron un certificado, porque había cubierto determinadas horas con los profesores del Roy Hart, y en esos meses hubo decesos importantes en el grupo original de la plantilla. Después de dos años y medio, me dijeron que si quería empezar el programa, un programa que no tiene una metodología porque hay que leer, saber, escribir, enseñar, hacer performance y cantar al mismo tiempo y en todo momento. Pero la estructura cambió, cambiaron las cuestiones administrativas y la verdad lo dejé pasar, porque lo de un certificado no me importaba. Fue cuando regresé a México, conocí a Jonathan Hart y hablando con él en Nueva York, me dijo que sacara el certificado, que eso me podría ayudar a realizar ciertos trámites y en mi proyecto Alquimia Vocal. Desde el año 2007 he trabajado continuamente con profesores Roy Hart originarios y finalmente, después de mucho, me hicieron una entrevista. El comité que te escucha, más que evaluarte busca tu interés en la enseñanza o la transmisión de una tradición vocal. Este año les dije que lo necesitaba, me hicieron la entrevista y después de dos semanas me enviaron un correo en el que me notificaron que ya era profesora del Roy Hart Institute.
Háblame de Alquimia vocal, ¿cuándo inició y en qué consiste?
Alquimia Vocal es una plataforma de enseñanza vocal profesional y continua para artistas escénicos. Nació como una necesidad de compartir el trabajo de la voz. Salí a estudiar fuera del país y cuando volví a México, comencé a trabajar principalmente como free lance y en 2017 conformé esa plataforma vocal. Hago Labororatorios que son laboratorios de voz una vez al mes y anualmente organizo un encuentro internacional que consiste en toda una semana dedicada a la pedagogía vocal en donde se selecciona a 25 participantes por convocatoria. Ellos toman sesiones diarias y también hay actividades abiertas al público, como conferencias, master clases y conciertos. La filosofía de Alquimia Vocal es pensar ael cuerpo humano más que a la voz como instrumento; es conocer el cuerpo física, mental y emocionalmente, para que con esas tres entidades podamos sonar y podamos llevar a la escena o al trabajo de vocal una amplitud y una voz (como diría Hebe Rosell) verdadera. Conocernos por intermedio de la voz y también poder conectar con las otras personas, en este caso la audiencia, y no pensar que la voz existe sola, sino que todos los cuerpos producen voces, pero también las voces pueden producir cuerpos físicos o imaginarios. Ha habido tres encuentros, en 2021, 2022 y 2023. Alquimia Vocal es totalmente independiente y durante el encuentro hay un equipo de profesores especializados en la cuestión física y vocal, en la escucha. La base es totalmente mexicana y siempre hay invitados de otras partes. Lo difícil siempre ha sido conseguir recursos.
Platícame de Huellas, tu más reciente trabajo, ¿cómo se gestó, cuánto tiempo te llevó hacerlo?
En 2021 hubo una convocatoria de Ecos Sonoros a la cual apliqué y me interesó porque son trabajos que tienen que ver con múltiples situaciones ambientales y este trabajo es específicamente sobre el agua. Primero se iba a llamar Huellas de lluvia, pues se quería investigar o conocer todos los sistemas de recolecta de lluvia existentes en Ciudad de México y la imposibilidad de hacerlos porque no hay apoyos. Conocía a una bióloga y especialista en agua, Karina Guevara Olivar, y poco a poco empecé a platicar con ella y pensé más en esos programas, en la lluvia que se filtra a esos depósitos subterráneos y cómo hay una relación, metafórica, entre el cielo y el subsuelo y cómo los ojos de agua también se alimentan de esa agua que se filtra. Pensé en cómo hacer conciencia de eso. Quería que ese álbum tuviera, metafóricamente, la relación de elementos, pensar en cada músico como uno de ellos: tierra, aire, fuego, agua y un quinto elemento que era el éter y también tener a Karina Guevara como integrante de la banda. Me fui a hacer scouting y grabaciones de campo a Oaxaca, pero también, cuando grabamos, hicimos ciertas partituras, impulsos que sugirieran a los músicos los diferentes estados en los que pudieran estar esos elementos. Se hizo la grabación en Estudios Gasto, edité, hice la mezcla. Las imágenes del álbum también son mías, me gusta mucho la parte visual, entonces trabajé imágenes muy pequeñas en macro. El álbum ya no alcanzó para el físico y es una pieza en vivo que me interesaba que fuera cuadrafónica, porque para mí la idea es que la gente esté al centro y que pueda escuchar desde diferentes lugares el ambiente sonoro. Lo pensé más como paisaje sonoro en vivo, quería que los escuchas estuvieran inmersos y en esa pieza, en directo, hago lo mínimo, a diferencia del disco, en el que sí hago voces, porque a mí me gusta mezclarlo en tiempo real. Esa es la idea: que se pueda mostrar como una pieza inmersiva, tanto con las imágenes como con lo que está saliendo de las bocinas y con lo que los músicos siguen en una partitura. La pieza se terminó llamando Huellas porque en la última grabación de cada músico, la instrucción era que de todo lo previo que ya habíamos grabado, tocaran lo que había quedado en su memoria y cuando escuché eso, me pareció lo más hermoso, pues creo que la memoria fue lo más sensible, lo más significativo y en ese momento pensé en las huellas de cada uno, más que en las huellas de lluvia, por eso se terminó llamando sencillamente Huellas.
(Se trata de un trabajo ambiental de tonalidades oscuras. Si bien no está construido con movimientos, sí se advierte el flujo del agua, el tránsito de la misma por diferentes fases. Cada uno de estos movimientos viene señalado por una parte discursiva en la voz de la bióloga. Participan Darío Bernal en batería y juguetes, Juan José Rivas en electrónicos, Juan García en el contrabajo, Karina Guevara Olivar en testimonios y Sarmen Almond en voz, palabras, procesos, grabaciones de campo, mezcla).
Grabaste Superstition con Nick Hobbs y se hacen llamar Raining Spiderlings. ¿Cómo entraste en contacto con él y por qué te pidió apoyo sólo con la música y no con la voz también?
Este disco es una colaboración con Nicolai Gallen (alias Nick Hobbs, ex cantante de la banda de post punk The Shrubs, ex manager de Henry Cow, Pere Ubu y Laibach), a quien conocí en París en 2007. Es un inglés que vive en Estambul, gran fotógrafo, me encanta como piensa; para mí, es más un coleccionista-crítico de música. Vive de organizar shows en Medio Oriente y de hacer críticas musicales y también hace movimiento, baila, es maestro de yoga, un estuche de monerías. A pesar de que somos generaciones distintas, hicimos clic, porque él hace 40 años era más punk, más rockero. Siempre mantuvimos comunicación. Es muy amigo de la escuela Roy Hart y tenemos dos proyectos, uno de ellos de improvisación libre a dos voces. Para este me dijo que tenía poesía, que le gustaría ver qué hacía con esas voces. Para mí fue hasta cierto punto no diría que relajante, pero yo quería trabajar con su voz. Hay piezas en las cuales metí cosillas mías. Si un día lográramos conjuntar este proyecto, yo me vestiría de blanco y estaría atrás, como en un laboratorio, no como front woman, para ponerme a pensar más en las texturas. Él le puso el nombre de Raining Spiderlings (Lluvia de pequeñas arañas) porque todo lo que está modificando su voz –música, texturas, sampleos–, es como telarañas. En el 90 por ciento de las cosas que hice intervino mi voz. Incluso en el disco hay cosillas que modifiqué, porque también soy música y hago música con otros elementos. Él nunca me dijo no uses tu voz, pero su voz como el narrador, como contador de historias, es fundamental en este proyecto.
En 2023 apareció Eleven, tercer disco de tu grupo Man in Motion. ¿Cómo llevas a cabo ese desdoblamiento, pasar de una música espontánea a otra que es totalmente compuesta?
Man in Motion lleva once años, pero conozco a Omar Lied desde hace 19, nos conocimos haciendo música y luego tuvimos un proyecto que se llamó Inseetrue. Yo estudié música. A veces me acuerdo de todo, a veces no me acuerdo de nada, pero vengo de una tradición en la que me gusta cantar canciones, me gusta escribir; entonces, creo que la lírica hasta cierto punto se me facilita. Cuando llegué a Man in Motion era para apoyar con ciertas voces. Omar me contactó en 2013 y yo grababa voces a distancia, se las mandaba y cuando regresé a México hicimos una prueba, nos juntamos, vimos que funcionaba, empecé a escribir y ayudaba a modificar ciertas cosas. Entonces me di cuenta de que manifestar ideas en melodías que puedan ser transmitidas a personas más habituadas a un tipo de música mucho más compuesta, me interesaba. Siempre digo que a mí me gusta mucho cantar. A veces puedo transmitir mi pensamiento a palabras, a veces no, pero me gusta mucho que en el momento de la escena también allí cargue con otra función y aquí sí siento que como front woman lo disfruto. Es una responsabilidad diferente, pero también me alimenta porque muchas veces en la improvisación libre, viniendo de un background de música, piensas diferente y no estoy diciendo que es mejor o peor, pero estar en mundos distintos que también pueden convivir, me alimenta mucho para mi parte performática, como vociferadora. Todos los cantantes son vocalistas, pero no todos los vocalistas son cantantes y yo puedo estar en ambos mundos. Hablando de Eleven, el disco surgió en pandemia, pero fue un trabajo muy difícil y se atrasó todo. En principio iban a ser once tracks, pero finalmente fueron diez y hasta cierto punto ayudó mucho el encierro para poder trabajar con músicos muy diferentes, incluso que están en la improvisación. Misha Marks grabó los cornos, Natalia Pérez Turner grabó celos y artistas visuales como Gustavo Abascal, aportaron muchísimo y eso no se hubiera dado si no hubiéramos tenido dos años de encierro.
¿En cuál de los dos partes te sientes mejor: en la improvisación libre o en la electrónica de canciones compuestas previamente? ¿Hacer canciones con Man in Motion te valida ante quienes por ignorancia creen que no sabes cantar al verte en ensambles de improvisación?
La verdad es que en los dos me siento bien, tal vez porque vengo de la escuela musical. A veces he grabado en ensambles, pero lo que me gusta de los dos mundos es conocer a gente y en Man in Motion eln pensar en una banda y tener otras personas en el escenario y que saben que tal pieza tiene una historia. Eso me gusta mucho, pero pensando en la electrónica. Nunca he convivido en el mundo de canciones como el bolero o el pop, siempre ha sido todo hasta cierto punto más electrónico o dark. Me gusta bailar, la fiesta, eso me encanta. Por otro lado. en la improvisación a veces me dan más nervios. Siento que en ambos mundos me expongo, pero lo que me gusta mucho de la impro y de pensar en el performance es que es como estar desnudo y que te vean el alma y para mí eso, el estar vulnerable, me parece importante para compartir y transmitir cosas. Los dos mundos me dan cosas y pensando en la validación, nunca lo he visto de esa manera, porque siento que a veces la gente que escucha a Man in Motion, por ejemplo, claramente reconoce la música, pero a veces pienso que si tuviéramos que hablar de validación creo que sería más en un ámbito de exploración, más que en un ámbito comercial. Eso no me interesa tanto, no lo he buscado.
David Cortés