Proseguimos la charla con Israel Martínez. En esta segunda entrega, nos concentramos en su obra —especialmente en una trilogía conformada por El hombre que se sofoca, Two Espressos in Separate Cups y The Minutes, más Terra incógnita, obra en colaboración con el músico japonés KK Null, una de las figuras del noise a nivel mundial—, así como en otros temas, entre ellos su posible futuro.
En tu discografía aparecen catorce obras, ¿cuál de ellas te parece la más lograda y por qué?
La trilogía de álbumes compuesta por El hombre que se sofoca (2011, Sub Rosa), Two Espressos in Separate Cups (2012, Aagoo, Sub Rosa), y The Minutes (2013, Aagoo), porque en ellos reuní la grabación de campo con la síntesis analógica y digital, con una gran influencia de la literatura, conformando obras muy “narrativas”, con intensidad y al mismo tiempo mucho espacio, incluso silencios. Es lo más redondo que he hecho en el ámbito discográfico. Sin duda.
En El hombre que se sofoca cuentas un viaje. Me imagino a un hombre en una ciudad, yendo por los suburbios, los linderos de éstos y es una obra en la cual se genera mucha tensión, al grado de que por momentos te sientes abrumado, sofocado como lo dice el título. ¿Qué quisiste contar en ese disco y cuáles fueron los referentes literarios que usaste?
El principal referente es el libro de Camille de Toledo precisamente intitulado El hombre que se sofoca, un ensayo muy crítico hacia la contracultura en el cambio de milenio, cómo ésta había sido triturada por el capitalismo y el neoliberalismo —que siempre puede adaptarse a todo para triunfar— y cómo esto puede puede influir en un ser humano como yo que creció con mucha influencia contracultural y, simplemente, no se encuentra en un presente tan sofocante psicológica, emocional, política y socialmente. Has descrito de forma muy precisa lo que propone el disco a través del imaginario auditivo.
En Two Espressos in Separate Cups pareces contar una doble historia, una que se lleva en interiores, mientras la otra se desarrolla en el exterior. Es como si fuera una conversación, aunque hay un momento en los que las voces parecen encimarse. Como en la pregunta anterior, ¿qué quisiste contar aquíe y con qué referentes literarios?
Este trabajo fue originalmente una instalación sonora para 16.2 canales y de casi una hora, por encargo del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC). La versión en vinil, CD y en plataformas es de cuarenta minutos. El título hace referencia a la película Los límites del control de Jim Jarmusch, cuando el protagonista pide dos expresos separados y no un expreso doble: cada cosa en su sitio. La idea en ese proyecto fue extirpar el sonido de algunas películas, señalando la potencia narrativa que puede tener el sonido sin la imagen. Según yo, reivindicaba el potencial narrativo sonoro que siempre está anclado a la imagen, atendiendo a lo visual. Independizaba esos sonidos de su anclaje visual. Hice una mezcla de estos sonidos, generalmente grabaciones de campo o escenas sin diálogos, con mis propios sonidos. Fusioné totalmente lo que extraje de las películas con mi archivo de grabaciones de campo. Esa fue la idea. En el espacio era impresionante escuchar el movimiento del sonido entre tantas bocinas. Creo que el vinil también es buena opción para escucharlo, aunque por la duración del LP tuve que cortar un poco.
La división por tracks que haces en cada uno de estos discos, ¿obliga a que cada uno de ellos forme parte de una gran obra, cual si fueran los capítulos de un libro, o a qué obedece esta división cuando en realidad en el oído aparece como un continuo?
Agradezco mucho tu tiempo y la atención y reflexión que prestas a este tipo de decisiones o propuestas. En efecto, sobre todo El hombre que se sofoca y The Minutes pueden oírse pieza por pieza en orden indistinto o secuencialmente, de forma lineal, como una gran obra. Me inspiré en libros que puedes leer saltando los capítulos de forma indistinta, pero también de forma lineal. No me gustaría mencionar uno en específico. También en el cine hay obras similares. Me encanta esa posibilidad de juego narrativo.
En The Minutes hay una alternancia en el orden de los tracks. A uno que es una atmósfera construida con ruido y grabaciones de campo, le sigue un corte (generalmente más largo) en el que aflora un manejo de la electrónica más musical. ¿A qué obedece esto?
Debe ser a que en el momento en que lo estaba produciendo se me pegaron algunos discos de Sunn O))), Boris y Mono y entonces se marcó esa intención un poco más melódica con la electrónica e incluso alguna intervención de guitarra, tratando de, esta vez, mezclar la grabación de campo y la síntesis con melodías un poco más claras. The Minutes fue resultado de pasar tiempo en cantinas en el estado de Oaxaca, de descubrir Casa San Agustín y Teotitlán del Valle, también en Oaxaca; ese estado semi onírico que produce el mezcal antes de la destrucción total y también de charlas con artistas y escritores que en ese momento inspiraban mi trabajo.
¿Cómo se gestó la colaboración con Lumen Lab y KK Null?
KK Null fue una gran influencia para mí y para mi hermano (Diego, mentor de Lumen Lab y cofundador de Abolipop). En 2009 lo contactamos para hacer una gira en México que iniciaba en el Festival de Mayo en Guadalajara, tocaríamos los tres y luego nos iríamos a San Luis Potosí, al CANTE, un centro de cultura que pasaba por un gran momento entonces. Después pasaríamos por el genial CMMAS (Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras) en Morelia y finalizaríamos en la casa de los sonidos de Ciudad de México, la Fonoteca Nacional. Desafortunadamente, la influenza destruyó esta gira. Se perdieron los vuelos desde Japón y ahí quedó todo. Sólo colaboré años más tarde para que KK Null tocara en el Lunario en el Festival Aural, contactándolo e invitándolo por petición de Rogelio Sosa. En 2013, me escribió Kazuyuki Kishino para invitarme a hacer un disco y yo le extendí este interés a mi hermano. Así armamos el álbum a distancia, intercambiando grabaciones, mezclas y todo tipo de procesos por medio de internet.
Ese disco, Terra incognita, a diferencia de los tres anteriores, se inscribe en una veta más musical, más electrónica, de una vieja escuela inclinada a la experimentación y por tanto es distinta a las obras ya mencionadas, como si se tratara de un músico diferente, ¿por qué ese cambio radical?
Porque en ese momento KK Null estaba cambiando de producir con herramientas analógicas a la computadora. Desde entonces creo que sólo trabaja con la laptop y su voz. De hecho, estuve apoyándolo para animarse a dar el salto. Por cuestión de edad y practicidad de viajes para tocar en vivo, me decía que prefería comenzar a experimentar con computadora y dejar todo tipo de cacharro para hacer ruido. Entonces su obra se hizo más digital y es él quien imprime ese sonido al que te refieres. Yo aporté más grabaciones de campo procesadas y manipuladas y mi hermano, Lumen Lab, sonidos desfigurados y ruidistas. KK Null es, para sorpresa de muchos, quien aportó más sonidos con pulso y semimelódicos. El cambio radical vino de la colaboración del mismo KK Null.
Perteneces a una generación que dejó el ámbito nacional para “internacionalizarse” con becas, presentaciones y difusión en medios internacionales. Sin embargo, los beneficios de dicha internacionalización han tenido una repercusión magra a nivel público en México o al menos eso creo, ¿a qué lo atribuyes?
En los ámbitos de las músicas electrónicas, las músicas experimentales y el arte sonoro, hay muchas y muchos artistas mexicanos con una amplia trayectoria internacional, con discos publicados y distribuidos en el extranjero, con notas, reseñas, entrevistas en medios de circulación internacional. Con exposiciones, conciertos, participación en festivales, etcétera, en muchas partes del mundo. Las becas no siempre están presentes ni todos los artistas están institucionalizados ni las becas incluyen todos los ámbitos. Es un microuniverso este de la experimentación sonora. En mi caso, la institucionalización y las becas llegaron años después de desarrollar ya un cuerpo de trabajo que circulaba internacionalmente y de haber ganado un Premio de Distinción en el Prix Ars Electronica, el certamen más importante de artes y tecnología en el mundo. Nuestra repercusión en México ha sido mayúscula. Justo existen distintas becas por nuestro trabajo. Hemos abierto muchísimos espacios. Hemos cambiado la noción del sonido y la música en muchísima gente e incluso en varias instituciones. En Jalisco, por ejemplo, el departamento de música de la Secretaría de Cultura del estado ahora se llama Departamento de Música y Arte Sonoro e incluye muchas actividades vinculadas al sonido (no a la música) en diversos municipios, esto es fantástico. Muchos museos y espacios culturales desde hace casi veinte años se han abierto a estas experimentaciones. Ahora cualquier banda te incluye un poquito de “noise” en su sonido. La noción de “paisaje sonoro” anda circulando en cualquier ámbito. A mí los conciertos subterráneos a inicio de los noventa y luego ver en vivo a algunos de mis músicos favoritos en Europa, me enseñaron que basta con unas cuantas personas para que sea un magno evento, para que tenga grandes repercusiones (como en la película 24 Hour Party People en la que dicen que los Pistols tocaron para una docena de personas en Manchester, como en la última cena de Jesucristo). Aún así, he tenido la fortuna de dar mi primer concierto de música experimental en 2003 para unas 200 o 250 personas en el Museo de Arte de Zapopan o tocar con los amigos de Discos Konfort frente a unas 300 o 400 personas en el Laboratorio Arte Alameda. Alguna vez, en Festival de Mayo en Guadalajara, los Abolipop tocamos para dos mil personas en Plaza Liberación. Aunque me gustan mucho más las sesiones íntimas para apenas unas cuantas decenas de personas, creo que nuestra repercusión ha sido muy amplia.
¿A quiénes consideras los referentes más importantes del arte sonoro en nuestro país?
Son muchas y muchos artistas, pero sólo por citar a algunos: Mario de Vega, Bárbara Lázara, Rogelio Sosa, Antonio Russek, Interspecifics, Guillermo Galindo, Tania Candiani, Manuel Rocha Iturbide, Juan José Rivas, Manuel Estrella, Diego Martínez, Yair López. Músicos experimentales como Carmina Escobar, Fernando Vigueras, Concepción Huerta, Wilfrido Terrazas, Rodrigo Ambriz, Emilio Gordoa, Arturo Ortega, Sarmen Almond. Compositores radicales como Sergio Luque o Samuel Cedillo. Todas y todos ellos con carreras internacionales ampliamente reconocidas y una gran aportación a sus entornos culturales inmediatos.
¿Cómo te ves en la actualidad, cómo te visualizas a futuro?
Desde hace algunos años tengo poca interacción con el ámbito de la experimentación dirigido hacia la música. Estoy más integrado al arte en general, porque mis planteamientos incluyen a menudo materiales, estrategias o espacios que no son los imperantes en el ámbito musical, además de tener clara influencia de la literatura y las artes visuales. Lo que a mí me gusta es que desde el arte puedo acudir a lo musical. De hecho, constantemente lo hago. De cualquier forma, eventualmente realizo conciertos (desde hace mucho tiempo son multicanales y trato de seleccionar los sitios en donde ocurren) y no descarto para nada volver a hacer álbumes a futuro. Me veo, al igual que hoy, en la intersección de varios ámbitos artísticos, teniendo como punto de partida —o medular— el sonido.