Israel Martínez es la clase de artista que nace en el seno del rock pero paulatinamente comienza a moverse a otros ámbitos, de acuerdo con sus intereses. Luego de más de dos décadas de trayectoria, quien se iniciara en el punk —aunque nunca formó una banda dentro de esa vena— y luego se adentrara en una vertiente gótica con La Sangre de Alicia, hoy se encuentra ubicado como uno de los artistas sonoros más importantes que han surgido en este país.
Oriundo de Guadalajara, Jalisco, se confiesa influenciado por Pauline Oliveros, Francisco López (a quien llama su maestro), Bernard Parmegiani, Chris Watson y Eliane Radigue. En su trabajo, inclinado a la experimentación electrónica, se declara escucha de Fennesz, Isan y Autechre, entre otros, pero también es sincero cuando señala que “siempre me ha gustado el trabajo de compañeros mexicanos como Rogelio Sosa, Murcof, Lumen lab, Manrico Montero, Fax, Fernando Vigueras, la obra conceptual de Mario de Vega”.
Sin un pretexto específico, nos acercamos a Israel Martínez para platicar de una amplia y fructífera trayectoria. Dada la amplitud de la charla, la dividimos en dos partes, aquí la primera.
¿Cuándo comenzaste a interesarte en la música?
Desde la infancia, siempre llamó poderosamente mi atención. De lo que más me impactó en la niñez fue lo que escuchaban mis tíos. La primera banda que descubrí por mi cuenta fue The Cure y en el transcurso de la secundaria ya me hice de una buena pila de cassettes grabados, alguno que otro original y de repente algún vinil, con mucha música EBM-industrial, death metal y hardcore-punk. Ya para la preparatoria, gracias a mis alucinantes amigas y amigos, le entré al post-punk y a la música electrónica: todo se diversificó. A mí siempre me gustaron los géneros y las estéticas alternativas o subterráneas, después las sonoridades experimentales. Poco afecto le tengo a la historia más tradicional del rock. Es más, creo que siempre me ha cagado el término “rock”.
Si siempre te gustaron “los géneros y las estéticas alternativas o subterráneas, después las sonoridades experimentales”, ¿qué es lo que te atrae de estas tendencias? Y si siempre te ha cagado el término “rock”, ¿qué opinas de que muchas de estas estéticas se desprenden de él?
En la música o el sonido, desde pequeño, lo que no entiendo me llama mucho la atención, más que lo que cacho inmediatamente. Recuerdo, por ejemplo, un rarísimo cassette de The Cure que traía el álbum Faith de un lado y del otro un trabajo llamado Carnage Visors. Me gustaba más ese lado instrumental, con una estructura lejana al formato de canción. O cuando descubrí el japanoise, escuchando a gente como Merzbow, Masonna y KK Null, me parecía tan radical, tan extremo, no lo entendía y, de hecho, al inicio no me gustaba, pero insistía en escucharlo y terminó siendo una gran influencia para concebir el sonido y la música. Nunca me interesaron los Rolling Stones o los Doors o Queen, tampoco el blues. Y las bandas mexicanas rockeras, tan pronto fueron masivas me dejaron de llamar la atención. El culto por las masas y los clichés de “sexo, droga y rock and roll” jamás me sedujeron.
¿Cuáles fueron tus primeros pasos profesionales en la música?
Formamos la banda de rock gótico La Sangre de Alicia en 1997. No podría decir que era algo profesional, pero es importante para mí porque fue lo primero que hice en torno a generar música o sonidos. Yo era guitarrista y segunda voz. Publicamos una cinta en 1998 (El teatro de la vida, La Vaka Loca Records) y tocamos bastante en Guadalajara. La escena gótica era raquítica; es más, ni siquiera le llamaría “escena”. La Sangre de Alicia se desarmó hacia finales de 1999, con todos los temas compuestos para un posible álbum con Opción Sónica. De hecho, grabamos el sencillo “El teatro de la vida” para la compilación Obsidiana 1.0 del mismo sello, la cual incluía a las bandas góticas icónicas de los noventa.
Tienes una filiación temprana con la escena hardcore, ¿podrías contarme cómo fueron esos acercamientos?
Cuando yo andaba muy “Cure”, en la secundaria, un amigo de la cuadra me comenzó a molestar diciéndome que eso era pura jotería, lo mismo que otro colega de la escuela. El primero me proveyó de álbumes de Sedición, Eskorbuto, The Exploited, Atoxxxico, etcétera, y el segundo de materiales de Obituary, Cannibal Corpse o Type O Negative. Así me introduje al preponderante mundo subterráneo, entonces, del metal y del punk. Pero en esos días no podías andar de metal-punketo tan abiertamente. O eras uno u otro, así que me decanté totalmente por el movimiento punk, por sus letras y su actitud contestataria, incluso, por su activismo cuando comenzó a hacerse más frontalmente político, con la entrada del anarcopunk. Eso me interesó mucho más, pero musicalmente el metal y otros subgéneros alternativos también me gustaban y los escuchaba. Mi “gran problema” fue nunca estar cerrado a nada.
Tu gran problema “fue nunca estar cerrado a nada”, ¿significa que siempre te ha costado trabajo enfocarte en algo dada la diversidad de tus intereses?
No. Me refería únicamente a que he tratado de nunca estar cerrado a cualquier cosa que llegue a mis oídos. Quizá para ti sea común. En mi contexto, no. Los chavitos cureros e industrialosos jaliscienses de la secundaria, cuando pasaron a la prepa ya eran fresitas y oían pop del más infame. Con los metal/punks no podías hablar de música etérea o electrónica. Con los académicos no puedes hablar del pop o lo alternativo. En realidad, ha sido y sigue siendo muy cerrado el espectro de cada ámbito, aunque ciertamente un poco más flexible que antes.
Después de La Sangre de Alicia formaste otra banda, Sueño de Luna…
Sueño de Luna inició a finales de 1999, con la disolución de La Sangre de Alicia. Fue el paso más lógico, encaminándonos hacia la dark wave, pero ahora con instrumentos electrónicos y sólo un poco de guitarra. Nos gustaba mucho el proyecto alemán Project Pitchfork. Sueño de Luna fue una versión mexicana de Project Pitchfork, je. Hicimos un demo y dos álbumes. Tocamos bastante no sólo en Guadalajara, también en el centro del país y en el Bajío. Aparecimos en algunas compilaciones, fanzines y magazines en Europa. Técnicamente nos faltaba mucho, pero ya había asomos de madurez en uno que otro tema. En años recientes, BamBam Records publicó una compilación doble con temas de La Sangre de Alicia y Sueño de Luna.
¿Entonces lo editado por Bam Bam Records no son los álbumes íntegros de La Sangre de Alicia y Sueño de Luna?
No. De La Sangre de Alicia es el sencillo para la compilación Obsidiana 1.0 de Opción Sónica, “El teatro de la vida”, que siempre fue nuestro tema de batalla. Vienen tres temas de nuestro EP que salió en cinta y todo lo demás son ensayos y tocadas registradas con una grabadora Sony de cassette. De Sueño de Luna son varias rolas del demo, de los dos álbumes: dos inéditas y algo en vivo. Es más un documento o archivo para quienes degustan los sonidos góticos o darkies de la década de los noventa.
¿Cómo se dio el paso a Nebula 3 y luego a Abolipop?
La verdad es que, como amante de la música y el sonido, para el año 2000 ya oía toneladas de sonoridades muy distintas. Tenía colegas que seguían muchos géneros o estéticas, estaba en medio de cosas muy calientes y quizá la más caliente era la música electrónica. Ya me había hecho de dos sintetizadores, una caja de ritmos y me llamaba la atención la computadora para generar música. En 2002, decidí que una década era suficiente para enterrar las mohicanas o el pelo cardado y el maquillaje. Así comenzó Nebula 3, con mucha influencia del ambient, del IDM y de eso que llamaban en España “indietrónica”. También comencé a hacer música experimental electrónica a la par e iniciamos una movida increíble en Guadalajara con el colectivo y sello Abolipop, reuniendo a muchísima gente harta de que se asociara la música electrónica sólo con los raves o con las estéticas más suaves como el house, con lo comercial. Abolipop encontró grandes amigos en sellos como Discos Konfort, Soundsister y Bons Records, así como con Murcof y Fax. La música electrónica tenía ese “lenguaje” internacional. Ya no sólo queríamos sonar en México, ahora queríamos estar hombro a hombro con nuestros músicos extranjeros favoritos, en revistas o en vivo. Lo logramos.
¿Cuántos discos editó Nebula 3?
Un EP en CD-R llamado Trip to Triton… and Nereida (2003), un álbum en CD titulado Another Way (2007) y otro álbum para descarga gratuita, Lovely Gray (Suplex 2009). Abolipop existió de 2002 a 2022, aunque los últimos años publicamos muy poco, pues desde 2007 creamos un proyecto alternativo llamado Suplex para publicación de obras para descarga gratuita, libros y compilaciones en CD. Antes de terminar con Abolipop, publicamos el álbum debut de Mondragón en vinil. De Abolipop son reconocidos discos de Lumen lab, Transistor, Signal Deluxe, Aeropuerto, Nebula 3 y Mondragón, pero hubo compilaciones y otros proyectos en los que colaboró gente como Movus, Carrie, Murcof, Plug, Karras (Manrico Montero), Flight Attendants, Fax, Destreza y más artistas de la electrónica “izquierdista” de México a inicio de este milenio. En Suplex se ha publicado trabajo de amigos como Carmina Escobar, Juan José Rivas, Wilfrido Terrazas, Rogelio Sosa, Los Nuevos Maevans, Kommodore, entre muchos otros. Además de la compilación Nada volverá a ser igual que es un archivo de la escena punk jalisciense desde su inicio hasta mediados de los noventa.
¿Cuándo y por qué comenzaste a interesarte en otras formas de hacer música, concretamente que te llevó al arte sonoro?
Hacia finales de los noventa asistí a un par de Expo Arte: ferias de arte contemporáneo que sucedieron en Guadalajara y que son el antecedente a las ahora famosas ferias MACO o Material. Me gustaron mucho artistas y obras sobre todo vinculados al video, al sonido y al performance. Pocos años después, los Abolipop hicimos gran amistad con muchos artistas contemporáneos, armamos eventos, conciertos, exposiciones. Todo se cruzó de una forma muy natural y para mí fue sorprendente encontrarme con una forma totalmente libre de asumir, trabajar, conceptualizar y discutir el sonido, más allá de la musicalidad. Ir a Ex Teresa Arte Actual o a Laboratorio Arte Alameda, a inicio de este milenio; conocer el Festival Internacional de Arte Sonoro o el trabajo de gente como Guillermo Santamarina o Manuel Rocha Iturbide, fue muy inspirador.
Cuando hablas de una “forma totalmente libre de asumir, trabajar, conceptualizar y discutir el sonido, más allá de la musicalidad”, entramos a un terreno en el cual, efectivamente, lo menos importante es la música y, sin embargo, esto sigue siendo música. ¿Qué es lo que sucede en la actualidad? Si bien interesante esta experimentación, al mismo tiempo se está convirtiendo en algo onanista cuyo disfrute ya no es sólo auditivo sino visible-auditivo.
Bueno, eso tiene décadas en las artes visuales que acuden al sonido. Desde obras performáticas de los sesenta, como las de los movimientos Ongaku o Fluxus, hasta el desarrollo de campos como la escultura sonora en los que, evidentemente, la narrativa sonora o la “belleza” tímbrica no es siquiera importante. Yo separo cuando tengo intereses musicales y cuando no. Por eso tengo años que no hago un álbum y casi no hago conciertos. Creo que lo que hay que entender es que hay decenas de vertientes, acercamientos, filosofías y cada una “juega” distinto. Hay un mundo de diferencia entre una instalación sonora multicanal en un cubo blanco y un concierto de free-jazz en un pequeño club o bar, por ejemplo.
Si el sonido es efímero lo puedes conservar en un disco y la experiencia es más o menos similar a la original, pero el terreno en el que ahora trabajas, una instalación, por ejemplo, es temporal, se enmarca en un periodo determinado, ya no se puede conservar de la misma forma en la que se proyecta o lleva a cabo (aunque se le registre en video), dada la monumentalidad de la misma. ¿Cómo te explicaste, entendiste este proceso? ¿Qué motivaciones hay detrás de ello?
Sí, la instalación sonora, como la escultura sonora e incluso el performance auditivo, requieren de un tiempo y de un espacio determinados que pueden ser desde el cubo blanco expositivo hasta sitios predeterminados por el artista para el montaje o la ejecución de la misma obra (piezas de sitio específico, suelen llamarle). Cuando yo hago una instalación auditiva que generalmente es multicanal, es decir, no únicamente estéreo, como es lo común en la música, no pienso en una narrativa musical, en la que se escuche “bien”, sino que atiendo otro tipo de intereses. Por ejemplo, alguna vez instalé bocinas trompeta en la fachada de MUCA Roma, con sonidos provenientes de una función de lucha libre en Guadalajara, en las que el público se ofende entre sí de manera extrema, parece una batalla civil o una manifestación sumamente violenta. Elegí las bocinas trompeta porque son las herramientas por excelencia del perifoneo en México y de las marchas también, claro. Evidentemente no tienen la mejor calidad. Y la disposición de las bocinas era para llegar a gente que transitara tanto por la calle Colima como por Tonalá, muy cerca de avenida Insurgentes. Pensaba en el sitio, la difusión del sonido y los conceptos políticos y sociales que podían venir a la mente escuchando esa pieza que además oías sin tener idea de dónde provenían las fuentes. Nunca pensé que era una composición compleja acústicamente o interesante narrativamente. Esa es la gran diferencia, por lo menos para mí, separando el pensamiento musical del pensamiento artístico, de una rola o composición a una instalación.
(Continuará)