En el mundo de la dirección escenográfica para la ópera —o de la regia, para usar un italianismo—, una de las intenciones predominantes es, valga otro italianismo, el aggiornamento. Mientras Calixto Bieito hizo viajar a Carmen a los últimos años del franquismo en plena movida madrileña, Michael Meyer imagina a Rigoletto como el comediante de la mafia en un casino de Las Vegas en pleno esplendor sesentero y Simon Stone recrea una Lucia di Lamermoor en la actualidad de una localidad estadounidense carcomida por su identidad posindustrial.
Pero a esa tendencia —y más aún a la del canon tradicionalista que va de Zefirelli a McVicar— se opone otra perspectiva digamos historicista. En 1975, el gran cineasta sueco —y por cierto gran melómano, musicólogo y escenógrafo— Ingmar Bergman llevó La flauta mágica de Mozart a la pantalla cinematográfica con la intención de materializar un sueño anhelado desde su más tierna infancia: escenificar en el Teatro del Palacio Real de Drottningholm, el único teatro barroco aún funcional en Suecia y de los pocos en Europa, un título creado para un escenario precisamente como ese y pensado tanto para los gustos de la época como para las tecnologías teatrales de entonces. En palabras de Bergman, La flauta mágica es el mejor musical de la historia y, por tanto, merece ser extraída de la modernidad y llevada de vuelta a su contexto, donde sus atributos se multiplican.
En esa versión fílmica, se aprecia a un público de nuestros tiempos acudir a ese recinto para viajar dos siglos atrás (la procesión de rostros que se proyecta durante la obertura parece recrear esa travesía). El telón se alza lentamente y se descubre un escenario iluminado por candelabros, en el que se desarrolla un espectáculo arcaico con andamios y fuego en escena, vestuarios con armaduras y botargas vetustas, fondos de tela dibujados artesanalmente y escenas habladas en un sueco sin declamación de ningún tipo, para imprimirle un realismo adicional.
El homenaje que se propuso Bergman con su película no era sólo al artista que actualmente se lleva el mayor crédito de la obra, es decir a Mozart, sino al libretista y creador del espectáculo, Emanuel Schikaneder, quien cargaba por completo ese crédito en 1791. Y esa es justo una parte central de la propuesta del actor y director británico Simon McBurney, cuyo debut en la Ópera Metropolitana de Nueva York tuvo lugar hace algunas semanas con una gran producción de La flauta mágica, montada antes solamente en la Nederslandse Opera de Amsterdam y que pudo verse en cines y televisores del mundo entero.
Schikaneder fue un cantante, actor, poeta, libretista y empresario teatral alemán que dio al clavo cuando consiguió crear el Theater an der Wien, un teatro suburbano en la Viena de entonces, rodeado por un bosque y a poca distancia de las afluentes de un río con la intención de que se convirtiera, genuinamente, en un foro para entretener al pueblo. Fue para ese teatro para el que Schikaneder y Mozart escribieron La flauta mágica, bajo el formato del singspiel, es decir, como un divertimento menor de carácter populachero, mezclando números musicales y canto con escenas habladas.
El libreto, basado según los musicólogos en múltiples fuentes literarias del siglo XVIII, es básicamente un cuento de hadas con ecos masónicos, con la filosofía de la Ilustración y de grandes clásicos de la época con inspiración egipcia y china. La música de Mozart, sin embargo, se sigue escuchando hasta nuestros días con una frescura excepcional y convierte a esta ópera en una de las más modernas del compositor austriaco. Es esta mezcla entre usanza y renovación la que aprovechó McBurney con una maestría inigualable para proponer lo que se creía antes imposible: actualizar la tradición.
Los teatros europeos de finales del siglo XVIII sorprendían al público con monstruos en escena, como es el caso de Zemire et Azor de Gretry (basado en La bella y la bestia de Beaumont) o con escenarios cósmicos en Il mondo della luna de Haydn. El singspiel se inserta en esa tradición escénica y por tanto McBurney ha llevado a Schikaneder al Lincoln Center.
El debut simultáneo en el Met, tanto de McBurney como de Nathalie Stutzmann en su faceta de directora y no de cantante, fue un viaje a los efectos teatrales del siglo XVIII, echando mano de las tecnologías actuales. Al lado del escenario se instaló un escenario alternativo: el de una foley artist que reprodujo ahí mismo, con técnicas ancestrales, el sonido de la lluvia, del vuelo de las aves, del cascabel de la serpiente, de los truenos, del fuego y de cuanta aparición sobrenatural dispone la ópera. Del otro lado se encontraba otro artista, con un pizarrón cuyos dibujos, textos e indicaciones grabados y escritos se proyectaban en tiempo real en pantallas traseras y frontales al escenario. La mezcla entre alta y baja tecnología contribuía a crear una sensación única: la de un mundo mágico en donde el glockenspiel (instrumento de percusión compuesto por láminas de metal), el coro de los tres espíritus infantiles y la flauta de Tamino son el perfecto acompañamiento musical para una plataforma metálica que hace las veces de alfombra mágica situada al centro del escenario y que pone a los protagonistas en los aprietos de la búsqueda de la verdad, la sabiduría y el amor.
Se trata, en efecto, de una ópera sobre la capacidad transformadora de la música, pero en la producción de McBurney la transformación está al servicio de la tradición y de una experiencia teatral que nos devuelve de inmediato a la época en que, por ejemplo, la orquesta se elevaba prácticamente al nivel del escenario para incorporarla de lleno al espectáculo y en la que los intérpretes recorrían el teatro incluso yendo más allá del proscenio. Todo aquello, pero ahora con video instalaciones, tonos de teléfono móvil y decenas de micrófonos estratégicamente situados con una muy sofisticada ingeniería de sonido.
Pero hay un punto que enfatiza el propio McBurney y que une brutal e inesperadamente al presente con la tradición. La ópera se compuso y se estrenó en un contexto de gran inestabilidad social y política y las preguntas de hoy son básicamente las mismas de aquel momento: “¿se nos está diciendo la verdad?”, “¿estamos siendo víctimas de las noticias falsas?”, “¿qué es realmente en lo que creemos?. En un mundo inestable como aquel y como éste, esta ópera mozartiana ofrece una vía de conexión con la inmanencia, la belleza y la sabiduría de lo arcaico.