Fernando Vigueras es un guitarrista que, pareciera, ha pasado los últimos años de su trayectoria tratando de “olvidar” cómo tocar su instrumento. Inicialmente tuvo una formación autodidacta, pero cuando decidió hacer de la música su profesión, estudió en la Escuela Superior de Música y posteriormente se inscribió en la Escuela Nacional de Música (ahora Facultad de Música). Tiene licenciatura por ambas instituciones y una maestría de la segunda en interpretación, enfocada en la música contemporánea.
Forma parte de Generación Espontánea, ensamble de improvisación libre con más de quince años continuos de trabajo; es integrante de Cuatro Minimal junto a Juan Pablo Villa y dos músicos asiáticos (Chang JaeHyo y Sakaki Mango), ensamble con el cual ha registrado un par de placas. Como parte del grupo de la vocalista Dora Juárez, grabó Cantos para una diáspora (Tzadik, 2013), pero lo suyo, desde siempre, es la improvisación y la experimentación, escenas objeto de la presente charla, en la que aparecieron temas como los ya mencionados, además de la legitimidad de la música contemporánea, el desaprendizaje y otros.
Eres licenciado por la Facultad de Música y por la Escuela Superior de Música, pero ¿en qué momento empezaste a trabajar profesionalmente?
Mis primeras experiencias en un sentido profesional se dieron en el trance de elegir carrera, terminando el bachillerato. Cuando era muy joven, conocí a Juan Pablo Villa. Recuerdo muy claramente la primera vez que tuve contacto con él y con su música. Fue durante un acto de protesta por la matanza de Acteal, en el Ángel de la Independencia, y me pareció muy revelador escucharlo. Durante un tiempo estuve tratando de ubicarlo y finalmente pudimos entablar una buena relación. Luego siguieron una serie de colaboraciones que me condujeron a un montón de contextos que fueron parte fundamental en mi experiencia como músico. Estudiando la carrera, siempre hubo esa curiosidad por buscar y aproximarme a ciertos repertorios, muy conducido por la intuición. Desde ahí se ha consolidado mi exploración. Eso me ha llevado a lugares que tienen que ver con la improvisación, uno de los núcleos importantes en mi etapa formativa y en mi experiencia musical posterior. Siempre procuré abordar repertorios que tuvieran que ver con formas abiertas y lugares que exigían cierta creatividad.
¿Recuerdas más o menos en que año fue eso?
Creo que fue a finales de los noventa o principios del 2000, más o menos. Allí estuvimos tocando mucho, una etapa en la que Villa hacía canciones que ya se vinculaban en cierta forma con la música de cámara, la canción de autor, pero siempre ocurría algo ahí, había mucha experimentación vocal, confluía una diversificación de escuchas e ideas alejadas de cualquier ámbito tradicional. En ese sentido era curioso, sentía que la orientación formal de mis estudios quedaba corta a la hora de querer analizar todo aquello que ocurría al margen de esa formación. Fue un proceso intenso e interesante. Finalmente logré aterrizar muchos conceptos cuando comencé a estudiar jazz, entonces sí hubo una experiencia mucho más abierta y relacionada con ese flujo de ideas y de aproximaciones.
¿En qué momento te integraste a Generación Espontánea? ¿Cómo confluyó la gente que le dio origen? Porque además, tú estuviste ahí desde el principio.
Entré realmente cuando ya llevaban poco más de un año tocando, pero varios habíamos coincidido antes, por ahí de 2003, en el taller de improvisación de Remi Álvarez en la Escuela Nacional de Música: Carlos Alegre, Ramón del Buey, Alex Lara, básicamente la mitad del ensamble militábamos allí. En un principio, la Generación eran Willy Terrazas, los mencionados y algunos integrantes más. Por entonces estaban haciendo una serie de conciertos en los cuales invitaban a colaborar a músicos con perfiles afines. Fue ahí donde comencé a participar. Al poco tiempo (de hecho, esa misma tarde), me invitaron a formar parte del ensamble, aunque esa decisión tomó algunos años en concretarse, ja ja (chiste local).
Antes de eso, tú sentías que en lo que estabas buscando existía algún vínculo con bandas anteriores, ¿tenías algún referente en el país o en el extranjero?
Yo ubicaba como un referente a Remi Álvarez y a su trío Cráneo de Jade, a Germán Bringas. También escuchaba a Tritonía, a la agrupación de Rodrigo Castelán y Geraldine Celerier, a La Banda Elástica, el trabajo que hacía Rolando Chía en la guitarra y, más al margen, las exploraciones que había realizado Arturo Meza en su época más experimental, cuando se dedicó a hacer instalaciones sonoras, inventar instrumentos y poco más. Cuando tuve contacto con Remi Álvarez, ya había una retroalimentación muy fuerte de toda la exposición de conciertos que sucedían en el marco del festival Radar y creo que esas experiencias marcaron un punto de inflexión en términos de intereses, investigación, búsqueda y diálogos frontales con improvisadores como Joëlle Léandre, Fred Frith, Otomo Yoshihide, Marc Ribot. Por otro lado, desde el ámbito académico, estuvo el contacto con músicos fuera de serie como Stefano Scodannibio, Magnus Andersson, Fátima Miranda, Llorenç Barber y toda la gente que pasó por la Cátedra Conlon Nancarrow que dirigía Julio Estrada. Fueron momentos con un impacto esencial para mi generación.
Regresemos a Generación Espontánea. Se formó en 2006. Tú que la viviste desde adentro, ¿cómo fue su evolución?
En principio, más que un ensamble era un experimento. Nos juntábamos a tocar. No había ninguna otra premisa, todo era intuitivo y básicamente una ensalada de ideas y de expectativas que nunca se cumplieron. Fue un espacio de formación para todos nosotros, tanto como escuchas como en la investigación cruda de la materia sonora. Al principio eran casi todas experiencias muy desastrosas, pero enriquecedoras en el sentido vivencial, de trabajar con el sonido, acercarte a algo que se va digiriendo desde otro lugar distinto al de la convención musical. Las horas de vuelo de cada quien han retroalimentado al ensamble muchísimo y ahora, si bien tocamos mucho menos, eso ha hecho que cada oportunidad de volvernos a encontrar sea una experiencia entrañable, una experiencia de escucha intensa, muy enfocada, con ideas mucho más claras.
Pienso que Generación Espontánea es un punto de encuentro que ahora mismo disfrutamos mucho. Es el ensamble con más trayectoria en el cual he estado.
¿Cuándo fue tu primera presentación como solista?
Probablemente fue con la Generación Espontánea, en un concierto en el que participé como invitado; habrá sido en 2006 o 2007, en la extinta Casa Vecina. Ya había hecho algunos conciertos de improvisación antes, pero siempre habían sido colaboraciones. Como solista, en el ámbito de la improvisación libre, esa seguramente fue una de mis primeras experiencias.
¿Y tu primera grabación?
Es curioso, no me he enfocado tanto a hacer grabaciones; han sido más bien procesos incidentales. Tengo pocos registros y son más bien recientes, pero no ha sido un interés focal en mi proceso. Tengo algunos discos con proyectos específicos, como el que hice con Juan Pablo Villa y Francisco Bringas (Ya y Li, 2007), lo que he hecho con Generación Espontánea, un trío con Jaap Blonk y Chris Cogburn (Tiny Swarm) que hice en 2015 y con el ensamble de Dora Juárez (Cantos para una diáspora) realizamos una grabación para Tzadik. Con Cuatro Minimal tenemos un par de producciones también (La cola del dragón, 2014 y Kumiroda, 2021).
La improvisación libre ha manifestado como un antagonismo o una contradicción el hecho de ser una música que nace, crece, se desarrolla y muere en el momento y plasmarla en disco no parecería tener sentido. ¿Para ti qué representa, en que postura te ubicas?
Sí, totalmente. Es una experiencia muy distinta elaborar una producción que además está pensada para registrarse, a lo que sucede en un concierto donde hay, además de todo lo que se escucha, una información importante desde lo gestual, la percepción del espacio, la manera en que se desarrolla esta experiencia sonora a través del flujo de energías que hay con la audiencia y la interacción que sucede con quien estés tocando. Es como un diálogo que muy difícilmente puede registrarse por medio de un disco. Un disco implica un trabajo y una orientación completamente distintas. Creo que son experiencias que pueden ser incluso contradictorias.
Leía una biografía de Derek Bailey (Derek Bailey and the Story of Free Improvisation, Verso, 2006) y me llamó mucho la atención que Gavin Bryars, quien tocó con él y con Tony Oxley en el Joseph Hoolbroke Trío, derivó a la composición y comenzó a renegar de la improvisación.¿Qué opinas de esa confrontación? Porque, además, existen quienes invalidan la improvisación pues creen que no hay trabajo y que ustedes pueden invalidar a un compositor por ceñirse demasiado a la partitura.
Es curioso el caso de Gavin Bryars, porque se dedicó a la composición pero además en un estilo minimalista que es todavía un poco más radical en cierto sentido, como oposición a todo ese universo de exploración que representa en determinado momento la improvisación libre. Bryars no abandona la improvisación, más bien se desdobla a ese lugar donde probablemente su proceso lo confronta con músicas tan repetitivas que trasladan la experiencia sonora a una suerte de meditación y la meditación es algo que, a mi parecer, se relaciona totalmente con la improvisación libre. Puedo pensar en Pauline Oliveros y su serie de composiciones (Sonic Meditations) que abre un espacio para la escucha y la inclusión no sólo de músicos, sino de cualquier tipo de persona interesada en la escucha como método creativo. No creo que sea una contraposición. En todo caso, es como una radicalización de la experiencia misma.
Y por otro lado, hay gente que cree que improvisar es sólo hacer ruidos…
Quizá tienen razón en cierto sentido, como también quien profesa que “eso es algo que ya se hizo en los setenta”. Yo creo que sí hay toda una autorreferencialidad de la improvisación. Me parece que hace falta mucho todavía por escuchar y además en México hay una serie de prejuicios en todos los contextos que no permiten ahondar tanto como se quisiera en esas formas de expresión. También entiendo que son formatos que incluso desbordan la idea que tenemos de la propia música. Yo estoy en ese conflicto todo el tiempo. A veces me preguntan por qué si sé tocar hago eso o si realmente sé tocar o si estudié. Ha habido también una aproximación muy puntual desde las artes visuales, por ejemplo, y lo que hoy conocemos como arte sonoro tiene mucho más que ver con ese otro mundo donde la música se disuelve y lo que resulta es una experiencia más directa con el sonido entendido como materia. Es complicado para alguien que únicamente se dedica a hacer música entender esa cualidad “matérica” del sonido. Hay en esa intersección un conflicto que no logra esclarecerse del todo. A veces es mucho más difícil para los músicos atender ese tipo de formatos que para quienes tienen una formación relacionada con las artes visuales, el performance, la literatura, las artes escénicas, etcétera.
En concreto, cuando tú estás con tu guitarra, ¿qué es lo que trabajas, cuáles son tus intenciones?
Es una pregunta interesante, porque tenía bastante tiempo, desde que hice la maestría, pensando la guitarra más bien desde su cualidad “objetual”. Me interesa entenderla como un objeto que se deslinda de toda su tradición, un objeto que puede despojarse de toda su historia y asumirse como un espacio de extrañamiento en el que uno puede encontrar un montón de cosas. Bueno, me di a la tarea de abordar un repertorio que tuviera que ver con esta desarticulación de la guitarra y es algo que me ha quedado mucho más claro ahora, después de un proceso bastante largo. Es como haberle dado la vuelta al mar y volver a mirarlo nuevamente desde el punto de partida.
¿Cómo intervienes la guitarra?
Eso es algo extenso de explicar, pero se vincula y se sintetiza con un proyecto de instalaciones sonoras que se llama “Traslaciones” y que tiene que ver con ese proceso de objetualizar la guitarra. De pronto, este instrumento se vuelve un objeto que puede conformar un instrumental mayor, una especie de escultura-instalación que además se puede intervenir, porque la premisa de este proyecto es la interacción con distintos modos de activación (varias de las técnicas de ejecución e intervención que utilizo en la guitarra). Estas instalaciones se manipulan a través de un circuito electrónico que activa distintos dispositivos electromecánicos, automatizando estos modos de ejecución. Son experimentaciones muy puntuales que reproduzco a través de estos dispositivos (ventiladores intervenidos con cerdas de violín que percuten sobre las cuerdas produciendo sonoridades reconocibles como un drone o un continuo vibratorio que ofrece distintas texturas, densidades, etcétera).
En esta música, la parte gestual, ya lo mencionaste, es fundamental.
Sí, aunque a veces hay experiencias mucho más contradictorias en ese sentido: recuerdo los conciertos acusmáticos en la escuela y eran un poco de hueva, ver un concierto de bocinas en un auditorio… Quizás en ese caso sí sería mucho más pertinente escuchar un disco en tu casa. El gesto, en lo que refiere a la serie “Traslaciones”, es algo determinante, ver este elemento visual generando una sonoridad; sí, ese referente podría ser cualquier otra cosa, pero el hecho de que haya un despliegue escénico ya implica más bien una invitación a la experiencia in situ, por eso creo que es muy complicado llevar todo esto a otro registro, porque hay una serie de informaciones que es vital, una difusión sonora espacializada, la manera en que responden estos elementos a la escucha en el espacio.
Me llama la atención esto que dices de los conciertos acusmáticos. Últimamente se está poniendo mucho más peso en el concepto que en los resultados y como escucha a veces no puedes entenderlo porque, ya lo dijiste, la materia sonora para ustedes es mucho más fascinante porque la trabajan y la moldean, pero uno sólo la percibe.
Sí, estoy totalmente de acuerdo. A veces se trabaja más en la conceptualización que en la realización. Hay también ahora mismo mucha urgencia por justificar lo que se hace y no atender al proceso mismo que además es algo esencial para cualquier tipo de experiencia artística. Creo que más allá del concepto, uno puede percibir claramente cuando algo es determinante y contundente. De la misma forma, se puede intuir la inconsistencia de algo que, aunque pueda tener un gran concepto detrás, no se sostiene, así sea una canción o una sesión de improvisación, y esos anclajes únicamente te los da la experiencia. Y también la honestidad con la que cada quien aborda sus prácticas. Creo que es importante esto que mencionabas anteriormente. Si al disociar lo que escuchas de lo que ves, necesitas ese refuerzo visual para que lo que escuchas sea significativo, creo que eso no es algo que tenga que suceder necesariamente. Escuchar puede ser revelador como una experiencia integral, generar ese espacio de revelación es algo que me interesa y que no sé si he logrado en algún momento, pero trato de hacerlo siempre, ese es un lugar al que me interesa llegar.
Porque trabajas con sonidos que nada tienen de material, es la pura esencia lo que te sorprende. Cuando ves muchos recursos visuales, está padre, pero dices: “algo le hace falta, el sostén”, y como sonido es distinto. Pero es interesante esto que mencionas. Me conduce a preguntarme: ¿solamente trabajo con sonido? Creo que no, también trabajo con el cuerpo y con la performatividad del cuerpo y el despliegue de cada elemento que está en juego en esta situación. En ese sentido también trabajo con el espacio, con todas esas relaciones que se generan entre el espectador, entre el objeto, entre lo que escucho yo y lo que escucha alguien más y en ese sentido es difícil reducirse. Creo que por eso no grabo discos, precisamente; más bien he entendido esta experiencia creativa desde un lugar más cercano a lo intuitivo.
También en las artes visuales ha habido muchos excesos, ¿hasta qué punto, estos excesos han contaminado la práctica sonora?
¿Excesos en qué sentido?
En la parte conceptual.
Allí hay varios puntos. Ya lo mencionaba: cuando la experiencia es contundente, no necesita justificarse de ninguna manera. Frecuentemente me cuestiono qué tan pertinente es compartir algo que sólo van a entender tú y quienes hicieron o participaron de ese performance. Me cuestiono siempre ese asunto de la pertinencia. Entiendo bien a lo que te refieres.
Desde hace tiempo, tu trabajo y el de otras personas que podía haber empezado como jazz, improvisación y luego improvisación libre, cada vez se hace más complejo y los ha llevado a territorios cercanos a la música contemporánea. Pienso en músicos como Anthony Braxton o George Lewis. Lo mismo tú, me queda claro que puedes tocar la guitarra y hasta podrías interpretar un bolero, pero eso no es lo tuyo, es una evolución que no me parece pretenciosa sino natural, resultado de muchos años de trabajo y de investigación.
Es una buena observación. Ahí hay varios puntos que me interesa tocar. En principio, también la percepción de la forma en la que se legitiman todas estas prácticas, desde dónde tú refieres a la música contemporánea como un estado evolucionado, pero para mí en este momento la música contemporánea de corte académico, al menos la que escucho en ciertos foros de música nueva, pienso que ha quedado bastante relegada a los andamiajes canónicos de su propio lenguaje y la que me parece más propositiva es aquella que se acerca a todas ésas otras corrientes experimentales que desde luego no se enuncian o bien tratan de desbordarse de ese contexto. Creo que en mi trabajo condenso mucho la experiencia de la escucha, más allá de mi instrumento, de la música, del arte. Creo que la escucha como experiencia creativa es lo que determina esa condición reveladora al oír un bolero, un paisaje sonoro o una sesión estridente de noise, lo cual puede ser algo totalmente trascendental y sí, creo que como bien lo mencionas, hay un montón de compositores e improvisadores que finalmente están cuestionando mucho sus prácticas. Es muy fuerte esto que ocurre con artistas como Braxton o Lewis a quienes, en cierta forma, encuentro mucho más vinculados con el contexto de la música contemporánea en desborde.
De pronto me pregunto si alguien que haya tenido una experiencia cercana con todos estos contextos de música experimental, improvisación, arte sonoro, realmente se plantearía estudiar música para acercarse a todo esto. Mencionas una palabra clave: legitimación. Para mí la música contemporánea, la interesante que se está haciendo en México, es la que hacen ustedes, no la académica, pero aquí no se ha podido establecer ese diálogo que les permita a ustedes como músicos ubicarse en una posición más fuerte como para legitimar este trabajo. ¿O crees que sí ha sucedido?
Te diría que ha sido un proceso muy complicado, por el propio contexto. México es un lugar difícil en muchos sentidos, aunque también creo que se dan otro tipo de interacciones o relaciones, pero desde el ámbito institucional es difícil. Creo que ha habido mucha más labor, como bien dices, desde el contexto de los museos, de todas estas instituciones vinculadas con el arte contemporáneo, que desde propiamente las instituciones de música. Lo que noto que sucede en las escuelas de música es una apropiación curiosa de muchas iniciativas que ocurren fuera de ese contexto e infraestructura, lo cual me parece que denota una falta de creatividad y de imaginación alarmantes. También es evidente cómo han quedado totalmente desfasados muchos planes de estudio en relación a todo lo que se desarrolla desde fuera. Creo que por ahí sí ha habido un trabajo y una labor encomiable de un montón de gente y artistas, eso es algo que podríamos comentar extensamente: cómo se ha formado el público a partir de ciclos como Volta, Umbral, Articulaciones del silencio, Ruido horrible, todo el trabajo previo que realizó Mandorla, proyectos que han aportado mucho a la creación de públicos, vinculando a gente interesada en la música, en el arte y en la experiencia sonora expandida y entendida desde un lugar más plural, mucho más inclusivo; pero sí, hablar de legitimación es complicado.
Cualquiera que vea en tu página tu trabajo con Concepción Huerta o Gabriela Gordillo o te vea en un video con Francisco Bringas y Dora Juárez dirá que no eres el mismo, pero es el resultado de todo tu aprendizaje.
Cada vez es más común encontrar gente con una formación mucho más diversa, sobre todo en las generaciones jóvenes, en las que hay un extrañamiento menor al hacer ese tipo de cosas.
Claro, aunque me parece que además del entusiasmo de estos chicos, un todólogo es un especialista en nada.
Sí, también hay ese problema, tiene que ver con esta sobresaturación de información y, claro, con la aceleración y lo estrecho de ciertos procesos. Lo comentaste al principio y sí, reconozco también que internet ha sido una herramienta que posibilitó un montón de cosas, pero en mi caso toda mi secundaria me la pasaba yendo al Tianguis del Chopo; durante la prepa, viví todo el boom de los conciertos masivos (Serpiente sobre ruedas y demás iniciativas en apoyo al EZLN), en donde me tocó ver a un montón de bandas. Curiosamente, en ese tiempo estaba muy interesado en el rock español y me volví asiduo visitante de un puesto especializado en la música de Javier Corcobado y demás ramificaciones de ese underground español que por acá sigue arreciando. Fue una apertura a una experiencia muy significativa en ese momento. Veo esa época del Chopo también como una experiencia que se volvía un ritual básicamente de encuentro y eso marcó varias rutas posteriores. Esta es una síntesis de un montón de cosas. Algo que luego estaría bien revisar es ese trabajo en relación a la generación de públicos y de artistas, creo que es algo determinante para lo que ahora se reconoce como una escena de música experimental concreta y que antecede a iniciativas como la serie Volta que realiza Juan José Rivas, la cual surge luego de los grandes festivales Radar y Aural y que condensó finalmente un montón de imaginarios, intereses de un púbico que, además, poco a poco se fue involucrando de una forma mucho más directa. Artistas como Concepción Huerta vienen de ese entorno. Ella, por ejemplo, había estado registrando Sociacusia, una serie de conciertos experimentales que gestionaba Yair López en Guadalajara y posteriormente se involucró de lleno en todo lo que ocurría en Ciudad de México con toda esta escena. Creo que Concepción es alguien que atestiguó todo ese desarrollo muy de cerca y eso me motivó mucho para invitarla a participar en la serie Articulaciones del silencio que realicé de 2013 a 2016 en el Centro Cultural de España en México. La idea era provocar una aproximación creativa, pensando en alguien con una escucha crítica y concentrada. No sé si en ese momento ella se había visualizado como alguien que podía desarrollar una práctica como artista sonora, pero creo que ese fue un buen punto de partida y esa ha sido una forma de vincular a más gente directamente con la práxis de la escucha y el sonido como formas creativas. Es interesante revisar ese tipo de aproximaciones y de vínculos que articulan lo que, al día de hoy, se percibe como una escena consolidada de música experimental, relacionada profundamente con todos estos procesos.