Wilfrido Terrazas es un flautista que se mueve en diferentes géneros o, como él mismo lo señala, en diferentes comunidades musicales. En su amplia discografía se cuentan colaboraciones para, entre otros, Luz de Riada, Turbina y Roscoe Mitchell; además, ha sido fundador de Generación Espontánea, Liminar y el Wilfrido Terrazas Sea Quintet.
Fotografía: Alfonso Lorenzana. Cortesía Wilfrido Terrazas
Lleva muchos años en la música, ya sea en la improvisación libre, en la música contemporánea o en el jazz; pero, ¿quién es este flautista cuya discografía asombra en el extranjero y se mantiene poco conocida en nuestro país? Sostuvimos una charla con él a propósito, entre otras cosas, de Ítaca (Cero Records), su más reciente disco puesto a circular hace unas semanas.
Cuéntame cómo empezaste en la música.
Descubrí la música a los doce años, en la secundaria. Como mucha gente en México, tomé una clase de música en la que tocaba flauta de pico y cantaba. En mi casa se escuchaba bastante música, pero no se tocaban instrumentos y a nadie se le había ocurrido estudiar música, así que el primer contacto fue tremendo para mí y me produjo una fascinación que nunca se ha ido. Ahí mismo, en mi secundaria, había una orquesta estudiantil de música popular en la que, además de flauta de pico, también toqué marimba chiapaneca y vibráfono. También ahí descubrí la flauta traversa que empecé a tocar a los quince años, cuando ya estaba en la preparatoria. 31 años después, sigue siendo mi instrumento principal.
Has vivido en Ensenada prácticamente toda tu vida, pero ahora resides en San Diego, donde eres profesor. ¿Cómo se dio esa transición?
En realidad mi historia es un más compleja. Nací en Camargo, Chihuahua, y crecí en Ensenada, a donde llegué con mis padres a los seis meses de edad y viví allí hasta los 18 años. Después viví en Tijuana, si bien iba mucho a Ensenada, sobre todo a dar clases (empecé a dar clases poco antes de cumplir los 18) y cruzaba mucho la frontera para estudiar en San Diego. Mi vida ha sido marcada de maneras indelebles por la experiencia fronteriza. Después viví cuatro años en Morelia, mientras estudié en el Conservatorio de las Rosas. Una vez más regresé a Ensenada, después de graduarme, y reanudé por un tiempo mi ir y venir transfronterizo. En 2003 me mudé a la Ciudad de México, en donde viví por catorce años y medio. Se puede decir que, de muchas maneras, construí mi carrera artística desde la CDMX, pero nunca encontré del todo mi lugar allá. En mis últimos años en la ciudad, estuve pensando en alguna manera de regresar a mi región y, de hecho, eché a andar varios proyectos en Ensenada más o menos a partir de 2014: empecé a dar talleres y fundé, con la colaboración imprescindible de varias personas, la Semana Internacional de Improvisación, un festival anual de músicas improvisadas que se hizo ininterrumpidamente hasta 2019 y que no hemos podido revivir por las razones pandémicas que todos conocemos. Todo eso además del Wilfrido Terrazas Sea Quintet, fundado en 2016, grupo que surgió como consecuencia directa del festival, entre otros esfuerzos. Por otro lado, he tenido una relación muy curiosa con la UCSD (Universidad de California, San Diego), donde ahora trabajo. En mi adolescencia soñaba con estudiar ahí, aspiración que nunca sucedió. Pero en la UCSD aprendí muchas cosas. Me la pasaba en la Geisel Library, su impresionante biblioteca, e iba a conciertos ahí cuando podía. Años después, cuando regresé de Morelia, fui alumno privado de John Fonville, quien por muchos años fue profesor de flauta ahí y quien es una leyenda del instrumento. John fue uno de mis principales mentores y fue un privilegio haber estudiado con él, aunque yo nunca hubiera sido parte formal del programa de la universidad. Muchos años después, en 2016, John anunció su jubilación y se abrió un concurso de oposición para buscar a alguien que pudiera ocupar su lugar. Si bien nunca pensé en tener una oportunidad real de ganar, alentado por personas a las que quiero y respeto mucho, decidí participar. El concurso duró casi un año y atrajo a más de un centenar de flautistas de muchos lugares del mundo. Fue toda una sorpresa haber ganado. Todavía no lo puedo creer del todo. Empecé a trabajar en la UCSD en 2017 y me ha ido muy bien. Es algo así como mi trabajo ideal de la vida. Somos un departamento de música muy especial, en el que he encontrado a colegas que entienden y comparten lo que hago, tenemos estudiantes fenomenales y hay muchas posibilidades de crecer. Y lo mejor es que está a dos horas de Ensenada y a 30 minutos de la frontera con Tijuana. Esa es la historia de cómo fui a parar allí de regreso.
Además de Xenakis, a quien has estudiado mucho, ¿quiénes más pueden ser tus referentes, tus influencias?
Uy, la lista sería muy larga, pero mencionaré quizá los nombres más evidentes y claros. Xenakis ha sido muy importante para mí, sin duda. También diría que, desde el ámbito de la música de concierto, la música de György Ligeti, la de Edgard Varèse y la del compositor mexicano Ignacio Baca Lobera, con quien he trabajado mucho, son fuertes influencias. Por otro lado, del ámbito de la Creative Music o el jazz experimental la influencia más fuerte quizá viene del Art Ensemble of Chicago, al que admiré desde la adolescencia, y en particular de Roscoe Mitchell, con quien he colaborado en un par de ocasiones. El latin jazz es otra influencia fuerte, amén de la tradición afrocubana de flauta. Otra influencia enorme viene de múltiples tradiciones de ejecución de instrumentos de viento del mundo, el bánsuri indostaní, la dizl china, las flautas y dobles cañas japonesas, las flautas de los pueblos originarios de México, la floghera y el clarinete griegos, las dobles cañas del norte de África y del sureste asiático, etcétera.
Eres compositor, pero también improvisador. ¿Cómo prefieres definirte?
Usualmente especifico que hago varias cosas, pero la verdad es que me asumo como músico. Lo demás son etiquetas que tienen su utilidad y función práctica, pero que en el fondo no son tan relevantes y pueden ser incluso vacías en ciertos contextos.
Me queda muy claro que composición e improvisación son procesos diferentes, pero ¿podrías explicar a los lectores cuáles son las principales diferencias?
Esta es una pregunta compleja en el sentido de que sólo se puede contestar dentro de un contexto específico. Cualquier generalización fallará estrepitosamente. Digamos que, en ciertos contextos y desde ciertos puntos de vista, es útil marcar una diferencia y a veces hasta una oposición binaria, entre composición e improvisación. Dicha oposición viene sobre todo de la música de concierto de tradición europea (y ese fue mi punto de partida, por cierto, hace muchos años.) Para decirlo de manera muy sencilla: desde esta óptica, componer sería fijar cosas en la música para poder volver a repetirlas, es decir, planear; improvisar sería lo opuesto, es decir, hacer cosas en la música que no estén planeadas, cosas que partan del lidiar con la contingencia, lo que podemos definir, con la siempre polémica RAE, como la posibilidad de que algo suceda o no suceda. Pero la verdad es que, ya que lo vemos desde otros puntos de vista, entendemos que toda música contiene distintos grados de composición y de improvisación. Por ejemplo, un intérprete de una sonata de Mozart improvisa todo el tiempo, porque está constantemente tomando decisiones sobre aspectos no planeados de la interpretación, como dinámicas y articulaciones, las cuales necesitan variar según las condiciones acústicas de la sala, mientras que un intérprete de estándares de jazz está trabajando con materiales ya compuestos también, al mismo tiempo que está improvisando. La diferencia entre ambos es sólo de grado, no de naturaleza. Las oposiciones binarias son sólo ideales analíticos que nos ayudan a entender fenómenos complejos, pero una vez que los entendemos mejor, debemos profundizar y ver que la realidad no está en blanco y negro. La realidad es que improvisación y composición suceden en todo lo que hacemos de maneras simultáneas, complejas, fluidas e inestables y por eso toda reducción falla en lo más esencial. Se pueden separar y eso nos ayuda a entenderlas en cierto nivel, sí, pero siempre será más complejo que eso (o, en las inmortales palabras de Fer Vigueras: “es más poético que eso”) y muchas veces necesitamos entenderlas de otras maneras menos reductivas. Quizá lo más interesante para los lectores sería pensar en que la vida humana es un constante diálogo entre comportamientos que ya están aprendidos, ensayados, planeados (“compuestos”) y comportamientos que no estaban planeados y emergen de las circunstancias y las necesidades (“improvisados”). Ambos tipos de comportamiento se generan los unos a los otros a tal grado que, como han sugerido ya muchos estudiosos, sobre todo desde la antropología, en realidad son un mismo proceso al que podríamos denominar comportamiento humano.
Fotografía: Erik Mares. Cortesía Wilfrido Terrazas
Hasta donde tengo entendido, eres uno de los fundadores de Generación Espontánea. ¿Cómo fue que decidiste formar un ensamble que acaba de cumplir quince años este 2021?
Bueno, habría que decir que cuando fundamos Generación Espontánea ni siquiera existía la idea de que fuera un ensamble. Es una absoluta maravilla que algo así haya llegado a los quince años de duración. La idea original era simplemente hacer un concierto y ya. Pero ese primer concierto nos gustó tanto que después pensamos que quizá no era tan mala idea seguir.
¿Cómo describes a Generación Espontánea? ¿Hay diferentes etapas en la vida de este ensamble?
Desde el principio me di cuenta de que la GE nunca iba a poder ser un grupo estable y por eso la empecé a llamar “antibanda” y la verdad ese epíteto me sigue pareciendo adecuado. Desde luego hemos pasado por múltiples etapas. Tres de los seis miembros fundadores ya no están en el colectivo, pero cinco miembros se han incorporado a nuestras filas a lo largo de los años y desde 2012 hemos sido los mismos ocho miembros. Hay un amor muy profundo en ese grupo. La etapa actual es sumamente interesante. Desde que me fui de la CDMX hemos tocado mucho menos, pero esa disminución de actividad ya había empezado desde antes, muy gradualmente. Es una consecuencia de que cada quien tenga otros proyectos y ocupaciones que atender. Pero, curiosamente, el grupo sigue y no sólo no pierde su química, sino que creo que suena mejor que nunca. La GE es un grupo sumamente extraño y probablemente fundarla ha sido la mejor idea que he tenido en la vida.
Técnicas extendidas, ¿qué son, por qué utilizarlas?
“Técnicas extendidas” es un término bastante bobo que usamos más por falta de otro mejor y que quizá ya estemos cerca de que desaparezca. Sólo quiere decir “maneras no convencionales de tocar un instrumento perteneciente a la tradición europea de concierto que nunca aprenderás en el conservatorio”. Es algo bastante tonto, la verdad, sobre todo ahora, que ya se pueden aprender hasta en tutoriales de YouTube. ¿Por qué utilizarlas? Es muy sencillo. Si tu música las necesita, utilízalas. Igual que cualquier otra cosa que necesites.
Formaste el Wilfrido Terrazas Sea Quintet (WTSQ) y en 2018 editaste Pirate Songs, un disco más cercano al jazz. ¿Fue un proyecto alterno o es un quinteto que por ahora está hibernando?
Ni lo primero ni lo segundo. El WTSQ es uno de mis principales proyectos y al que le he dedicado más trabajo en años recientes. De hecho, durante la pandemia es el grupo con el que más he tocado, por la facilidad de hacerlo al aire libre. Por muchos años quise tener un grupo así, de música creativa con más claras conexiones con las músicas afroamericanas, sobre todo el jazz. Es un grupo que disfruto mucho y en el que aprendo aún más. Mis colegas son todos excelentes músicos y espero que siga creciendo. Por lo pronto ya tenemos planes de grabar el segundo disco.
Temporalidad móvil y módulos de crecimiento son dos ideas, los ejes centrales podríamos decir, de Ítaca, tu más reciente producción. Puestos en palabras a veces son difíciles de entender, ¿qué debe hacer el escucha: asimilar el concepto, sólo escuchar, tratar de conciliar ambas ideas?
No concibo nada que el escucha “deba” hacer. Cada quien es libre de conectar con las músicas como quiera o pueda. Esos conceptos a los que aludes son motores estéticos y compositivo-interpretativos de mis composiciones escritas, es decir, son importantes para mí (o para otros intérpretes de mis piezas), pero no es importante para los escuchas en general llegar a entenderlos o saber de ellos. Confío en que la música pueda apelar a la escucha por sí misma. Las composiciones incluidas en Ítaca parten de estos dos conceptos para su construcción, pero también la gran mayoría de mis composiciones, desde por lo menos 2012. Por otro lado, si existe el interés en saber más de ellos, se advertirá muy rápidamente que son sumamente sencillos. Temporalidad móvil sólo quiere decir que el intérprete encuentra/inventa la temporalidad (es decir, el transcurrir, sobre todo en proporción, pero a veces también en orden, de los sucesos sonoros en el tiempo), de la pieza como le parezca mejor, sin que yo lo haya predeterminado. Esto nada significa en especial, fuera de la música de concierto, porque es lo que normalmente se hace en la mayoría de los géneros. Por eso en mis partituras sugiero tocar “como si se buscara una tradición oral escondida de la pieza”. Es decir, como lo haría un intérprete de cualquier música tradicional del mundo. La temporalidad móvil responde a una pregunta mía muy vieja, a saber: ¿se puede tocar piezas nuevas o muy recientes como si fueran antiguas, poseedoras de una larga tradición oral? Por otro lado, los módulos de crecimiento son sólo materiales musicales escritos en mis partituras que funcionan como semillas, plataformas, puntos de partida, para improvisar. Tampoco hay algo nuevo aquí, funcionan de manera muy similar a la notación en los charts de jazz. Lo que está escrito ahí es como una app interactiva; no determina el comportamiento, sino que más bien sugiere posibilidades. Yo diseño el videojuego, pero ellos lo juegan. Yo diseño la ropa, pero ellos se la ponen. Y aquí, en “ellos”, me incluyo a mí mismo cuando estoy interpretando este tipo de piezas. Si todo esto le ayuda a alguien a escuchar diferente, pues qué bien, fantástico. Pero no creo que sea necesario.
Fotografía: Frida Hidalgo. Cortesía Wilfrido Terrazas
En ocasiones el concepto parece más interesante que la realización y se ha hablado de la música contemporánea como un mero onanismo, una música para músicos, para el creador mismo, ¿qué me puedes decir acerca de esta noción?
Es una generalización burda e injusta como todas las generalizaciones (incluida esta misma), pero que quizá no carece completamente de verdad en algunos casos muy específicos, claro. Pero, en música, el “concepto”, como ya lo decía en la respuesta anterior, es irrelevante frente a la música misma. Yo diría que es muy ingenua la expresión “música para músicos”. Todas las músicas son producto de una comunidad. Las comunidades no se dividen entre músicos y no-músicos. Pensar eso no tiene sentido alguno. La música no es una mercancía. No es un producto que se pueda vender, a pesar de que comúnmente se piense lo contrario. Las músicas emergen del seno de sus comunidades y responden a y reflejan sus valores, aspiraciones, estructuras e intereses. La idea de la música de Christopher Small me gusta tanto justo por dejarnos tan en claro que todas las personas son partícipes de ella. La música es una actividad, es un verbo, y todas las personas participan de ella. Muchas personas pertenecemos a más de una comunidad musical. Si alguna música que emergió en una comunidad que no es tuya te parece “puro onanismo” o banal o chafa o que “eso ni siquiera es música” (el acto discriminatorio más atroz que pueda haber en nuestro ámbito y tan común que es alarmante), lo único que estás diciendo es que no perteneces a esa comunidad e, implícitamente, que la tuya es mejor. Obviamente que tienes todo el derecho de que algo no te guste. El gusto es absolutamente personal, arbitrario y caprichoso. Pero descalificar una cultura musical en su conjunto es descalificar a la comunidad que la hace. Llamémosle con todas sus letras: es un acto de discriminación y es inaceptable.
Soy un periodista básicamente de rock, pero también escucho jazz, me he acercado a la improvisación libre y frecuentemente me tengo que enfrentar con músicos o periodistas que dicen que ésta es puro ruido, que quienes la practican lo hacen porque no pueden tocar una melodía. ¿Qué se le puede decir a esta clase de personas, cómo convencerlas? ¿Es necesario convencerlas o en definitiva acercarse a esta música requiere de algo especial y de ser así, qué sería?
En la respuesta anterior ya esbozaba algunas ideas que pueden responder a esta otra pregunta. Aquí agregaré, insistiendo, que no todas las músicas son para todas las personas. Conocer una música nueva para ti, con la que no estás familiarizado, puede llevar mucho tiempo (también puede haber conexión inmediata, pero es menos común). Algunas músicas que ahora disfruto mucho no me eran atractivas o interesantes la primera vez que las escuché y viceversa. Por fortuna, como les digo a mis estudiantes, la vida es muy larga y alcanza para todo. No se tiene que convencer a nadie de nada. Si algo te late, te acercarás. Si no es ahorita, quizá sea después, incluso décadas después. No pasa nada. Recordemos que gozar de una música implica pertenecer a una comunidad. Cuando eres un extraño, es muy difícil entrar en una comunidad nueva, no es tan sencillo. Es más sencillo descalificar, por ignorancia, a esa comunidad. Entonces preguntémonos mejor: ¿qué se necesita para pertenecer a una comunidad nueva? Cada comunidad tiene sus propias reglas. Si tú te acercaste exitosamente a la comunidad de la improvisación libre, viniendo de otras comunidades musicales, eso quiere decir que quizá no es tan difícil como podríamos pensar. También quizá quiere decir que esas otras comunidades musicales de las que venías tienen una cierta cercanía con la impro libre, ciertos rasgos en común que usaste a tu favor. Pero sobre todo quiere decir que tú tenías la voluntad de acercarte y que la comunidad te dio la bienvenida. Por otro lado, decir que algo “es puro ruido” es ni siquiera saber qué es el ruido, para empezar. El ruido no es lo opuesto de la música. Ni siquiera es un concepto estético. Ruido es un concepto acústico (todas las frecuencias que no corresponden a la serie de armónicos), médico (todo estímulo auditivo que sobrepase el umbral del dolor) o de la teoría de la información (todo obstáculo que impida la transmisión de un mensaje). No hay juicios de valor. Las músicas pueden usar tanto ruido como a los miembros de la comunidad musical en cuestión les parezca adecuado. Faltaba más. Eso del puro ruido me suena a opinión que tendría miles de likes en Twitter. Por cierto, yo siempre digo, para pitorrearme de mis detractores, que, en mi imaginación, todo lo que yo toco son bellas melodías, si bien no todas las personas están de acuerdo conmigo.
La música contemporánea hace mucho dejó de ser un coto cerrado, ¿efectivamente las fronteras se han derribado o esto fue meramente ficticio y ahora nos encontramos como antaño, en estancos separados e incomunicables?
Si te refieres específicamente a la música de concierto contemporánea de tradición europea sí estoy de acuerdo, si bien hay ciertos círculos más conservadores que todavía se sueñan tan elitistas como antes. Tal vez en México se nota menos o el cambio va un poco más lento, pero sí lo veo y me emociona. Creo que grupos como CEPROMUSIC o Liminar han sido líderes en ese cambio. Por otro lado, yo creo que todavía el cambio se queda corto y debemos seguir moviéndonos hacia un lugar en el que las etiquetas baratas (y clasistas) se sigan cayendo y perdiendo el poco significado que aún tienen. En general, estoy optimista frente a los cambios que veo, pero hay que espolearlos. En otros ámbitos, como en las músicas experimentales y la improvisación libre, ya los estamos esperando con una cerveza en la mano (o copa de vino, en mi caso).
Para cerrar, ¿algún proyecto en proceso de gestación o en desarrollo?
Varios, pero el más importante ahora es mi siguiente disco que saldrá tentativamente en la primavera de 2022. Se trata del primer disco dedicado a mis composiciones para ensambles diversos y que estuve grabando, a pesar de la pandemia, desde fines del 2020. El disco reúne las siete piezas de mi Ciclo de las Torres que escribí entre 2014 y 2021 y en el que participamos alrededor de 25 músicos de varias ciudades. Me emociona mucho poder compartir esta música hecha con un chingo de amor con mis varias comunidades musicales y les comparto que ya tengo la confirmación de que el disco saldrá en el fantástico sello neoyorquino New Focus Recordings.
Discografía mínima de Wilfrido Terrazas:
Como solista:
Be prepared (Ápice, 2019)
Bug/ge/d (Mandorla, 2010)
Open cages. Improvisations 2007 (Umor Rex, 2007)
Colaboraciones:
Con Isotope Ensemble: Radium (Creative Sources Recordings, 2019)
Con Roscoe Mitchell: Discussions (Wide Hive, 2017)
Varios: No estamos solos II (Abolipop, 2016)
Con Baca Lobera: Chamber music. Liminar (Cero Records, 2016)
Con Samuel Cedillo: Monólogos I-V (Cero Records, 2013)
Varios: Beyond the Pyramid. The Other Mexico, Vol. 2 (Audition Records, 2013)
Con Generación Espontánea: Cátedra (Ápice, 2011)
Con Luz de Riada: Cuentos y fábulas (Mexitli, 2011)