Tenía catorce años y me habían comprado, por fin, un iPod. El problema ahora era llenarlo. Un amigo y yo recurrimos al pillaje de la biblioteca digital de su nebuloso “tío Pepe”, al que nunca conocí. De pronto girábamos la rueda del aparato y desfilaban por la pantalla los nombres de agrupaciones incógnitas, como créditos al final de una película. Una tarde, me acuerdo, apareció en casa de mi amigo una prima mayor. Es maravilloso y terrible pensar en las cosas triviales que nos marcan, como una cicatriz fina pero definitiva, a esa edad. La prima se llamaba Maite. No la había visto nunca; no la he vuelto a ver en quince años. Se acercó y nos preguntó qué escuchábamos. Con la confianza que sólo tienen los mayores, nos quitó el iPod de las manos y empezó a girar la rueda. La vi asentir un par de veces y me sentí orgulloso de mi biblioteca ajena. Se detuvo en algo que yo no había escuchado antes. Esta es mi canción favorita, dijo. Es la mejor canción de la historia. El iPod estaba conectado a unas bocinas. Maite apretó el botón de en medio y lo primero que se escuchó fueron aplausos. “I think this is a song of hope”, dijo una voz. Cuando empezó la música, ella se levantó orgullosa y salió de la casa. Esa fue la primera vez que escuché “Stairway to Heaven”.
Es una escena iniciática, patrocinada de manera conveniente por una canción que no es sino un rito de paso, la invitación a un viaje por un bosque y el ascenso por una escalera; una canción, en todo caso, sobre aprender a escuchar: las palabras de significados varios, el canto de un pájaro, las risas, las voces, los ecos, una gaita. La versión que conocí esa tarde, grabada en vivo en el Madison Square Garden de Nueva York, duraba casi once minutos: una eternidad. Se abrió una puerta, salí cambiado. Maite no tenía cómo saberlo, pero en poco tiempo yo habría de empezar a tocar la guitarra y también la batería, a vestirme de negro, a comprar ejemplares de La Mosca en la Pared con Led Zeppelin en la portada, a decir, a quien quisiera escucharme, que “Stairway to Heaven” era la mejor canción de la historia o, por lo menos y quizá de manera más importante, mi favorita.
Dejé atrás el negro y La Mosca, pero el entusiasmo todavía me acompaña. Desde ahí escribo esto, un intento maduro por acercarme a una afición adolescente. El pretexto es la efeméride: se cumplen cincuenta años de la aparición del cuarto disco de Led Zeppelin, ese álbum sin título que contiene “Stairway to Heaven” y al que, por comodidad, la gente se refiere como Led Zeppelin IV. La segunda semana de noviembre, año 1971 (dentro de poco más de un mes hará medio siglo), miles de personas colocaron una aguja mínima sobre el plástico redondo, negro y nuevo y quizás esa música también cambió sus vidas. ¿Cuántos casos de zeppelinismo provocado por el cuarto disco habrá en el mundo? Es difícil saber, pero fácil especular: el disco ha vendido, a la fecha, 37 millones de copias, incluida una, hace dos semanas, que compré por veinticinco dólares en una tienda de discos en Chicago, donde la mayoría costaba 99 centavos. De esa diferencia simple pueden concluirse por lo menos dos cosas. Una: el álbum es tan bueno que, gracias a lo que cuesta, mantiene vivas a las moribundas tiendas de discos. Dos: ese lo que cuesta es el precio de mercado de las novedades, de los álbumes recién salidos de las bandas de moda, un precio competitivo, excepcional y vigente para un LP que apareció hace medio siglo. Como argumenta Erik Davis en Led Zeppelin IV (2005), el cuarto álbum de la banda refuta sin proponérselo a Walter Benjamin: su reproducción mecánica, masiva, no ha hecho sino dotarlo de aura.
La mística es parte esencial del IV. Es un disco sin título, de portada enigmática, sin el nombre del grupo por lado alguno; tres cosas que no les hicieron gracia a los ejecutivos de Atlantic Records cuando lo propusieron Jimmy Page y Robert Plant, los líderes de facto del cuarteto. Sin nombre, el plato se cargó de trascendencia: era un Gran Álbum de una Gran Banda de Rock, aparecido en el momento cúspide de estas dos formas culturales. Quiero decir: si ha habido una época inmejorable en la historia para ser una banda de rock fueron los setenta; si en algún punto se le puso atención al álbum como objeto de arte, fue también por esos años. Conceptual y ambicioso, el disco era un producto de alta calidad, al mismo tiempo masivo y de culto. El anónimo LP de Led Zeppelin se presentaba como un trabajo que hablaba por sí solo y que podía prescindir de la vulgaridad de la mercadotecnia (para después, por supuesto, vender cuarenta millones de copias).
Era el cuarto opus de un cuarteto, con cuatro canciones por lado; “Stairway to Heaven”, como piedra angular, era la cuarta. Había símbolos y runas y el dibujo de un ermitaño en la cima de un risco que si se colocaba frente al espejo, devolvía el rostro hambriento de una bestia. Había alusiones al Señor de los Anillos y a la historia medieval inglesa, al paganismo y a lo oculto y, sin embargo, lo verdaderamente mágico es que cincuenta años después el disco gira y la música flota y se defiende por sí misma. En un intento decidido por ser anticuados, Robert Plant, Jimmy Page, John Paul Jones y John Bonham consiguieron trascender su época.
¿Cuántos minutos se necesitan, pues, para alcanzar la trascendencia? El IV de Led Zeppelin dura apenas 42 y le bastó con eso, aunque podría decirse que necesitó mucho menos: quizás únicamente con el primer lado del LP o con apenas una canción lo habría conseguido. Pero la obra fue pensada como un todo: la banda no dejaba que sus canciones se vendieran como sencillos y los tocadiscos de la época no tenían un botón de pausa.
He escuchado el IV muchas veces desde aquel episodio con la prima; para escribir esto lo hice otras más. Nunca me he acercado a él como a un disco viejo. Clásico no es lo que acumula años, sino lo que los difumina. A la fecha, se venden camisetas de Led Zeppelin junto a las de Bob Esponja en el supermercado, el lugar con menos onda del mundo que, sin embargo –de manera increíble–, no le roba nada de la suya a la agrupación, como tampoco la popularidad inmensa y las versiones abominables de “Stairway to Heaven” pueden atenuar el fulgor de los primeros acordes o de ese solo que exige siempre subirle al volumen. ¿Qué cosas aguantan medio siglo a sus espaldas sin empezar a dar vergüenza? Los edificios se cuartean, los matrimonios se desdibujan, pero la canción, como diría Led Zeppelin, todavía es la misma.
Fotografía: Jim Summaria bajo licencia de Creative Commons
Lado A
El disco inicia con un sonido de arranque: una cinta magnética que se pone en marcha, un “ejército de guitarras”, como presumía Jimmy Page, que espabila para la batalla. Y entonces, desde quién sabe dónde, el grito cavernario de Plant, un gigante de cabello rubio y ensortijado, un hippie de California que nació por error en West Bromwich: “Hey hey mama, said the way you move / gonna make you sweat, gonna make you groove”. En sus tres álbumes anteriores (dos en 1969, uno más en 1970), Led Zeppelin se había distinguido por abrir con una canción particularmente poderosa. “Good Times Bad Times”, “Whole Lotta Love” e “Immigrant Song” son tres clásicos del grupo y “Black Dog”, del cuarto, no fue la excepción. El perro negro era un labrador que se paseaba por los terrenos de Headley Grange, una casona construida en 1795 al sur de Inglaterra, húmeda y sin calefacción, donde los integrantes de la agrupación se recluyeron durante dos meses del invierno para grabar el disco. Bebían té, se emborrachaban, componían. Pasaban todo el día juntos: cuatro músicos en la cúspide de su talento que se respetaban inmensamente y disfrutaban de la compañía mutua. A veces eso me parece más envidiable que el backstage, las giras, los hoteles y las groupies de California.
Dan ganas de bailar nada más al oír el riff de “Black Dog”, pero es un deseo complicado: la canción tiene un tempo anómalo, la guitarra se detiene y arranca y la batería nunca parece ir al mismo ritmo de los otros instrumentos (lo cual es, por supuesto, mucho más complicado que llevar el beat perfecto). Es un guiño al rock clásico y al blues sucio de Chicago que tanto les gustaban a Jimmy Page y compañía, pero ejecutado con distorsión y extrañeza: el “Hound Dog” de Elvis se había vuelto cochambroso, la predecible llamada y respuesta del blues se desarticulaba en el conteo.
“Rock and Roll” partió de las mismas bases: una tarde en que se atoraban las sesiones de grabación, John Bonham empezó a tocar en la batería un ritmo de rock cincuentero. Los demás únicamente se sumaron al palomazo. En la versión final, la guitarra de Page se convierte en una suerte de látigo o correa de transmisión que azuza al resto. La batería de Bonham es inagotable y precisa, con esas pausas complicadas y el aún más complicado arte de la reanudación que le otorga a la canción una energía y un dramatismo como lo hacen ciertas pausas en el atletismo o en el sexo, después de las cuales el gozo, como sabe todo mundo, se acrecienta.
Hasta aquí, pese a las distorsiones y el tiempo dislocado, estamos todavía en los terrenos de un disco de rock más, pero el bandazo que pega la tercera canción es notable: en “The Battle of Evermore” desaparecen los amplificadores y la batería (tal vez el instrumento más importante de las primeras dos), se esfuman la distorsión y las alusiones sexuales y entran de relevo las mandolinas y las referencias a los celtas. Es como si un unplugged futuro se hubiera colado en el álbum o como si alguien hubiera puesto una grabadora (ellos mismos, por supuesto) en una de las fogatas al aire libre que hicieron durante ese invierno en Headley Grange. Pero la simplicidad es engañosa: de pronto descubrimos que la voz está grabada en varias pistas, superpuestas como las mandolinas; al final cantan dos, Plant y su eco, como si los hubiéramos seguido sin darnos cuenta a una bóveda o un bosque inmenso. El territorio es completamente distinto al del bar de blues sureño de “Black Dog” y a la carretera abierta de “Rock and Roll”. “La meta era la sinestesia”, dijo alguna vez Jimmy Page sobre el IV, “crear imágenes con el sonido”. “The Battle of Evermore” es como una de esas escaleras caprichosas de castillo embrujado: sin quererlo, nos han llevado a un lugar distinto del que imaginábamos.
La desorientación es premeditada, porque de inmediato arrancan los acordes de “Stairway to Heaven”, la canción que organiza el álbum; una progresión de notas en la guitarra que no es sino su propia escalera, exacta y ascendente, atenta a la forma a un nivel matemático que no habíamos escuchado antes. De la carrera desbocada de “Black Dog” y “Rock and Roll”, pasamos a una notable ausencia de prisa. Hay tiempo para la guitarra cansina, para esa especie de sonido de ocarina o flautín medieval que toca John Paul Jones por medio de un teclado y pasa casi un minuto completo antes de que escuchemos la voz de Plant, la cual por primera vez enuncia cada palabra con cuidado. Es maravilloso: se entienden todos los versos, pero el conjunto es incomprensible. En el LP original, el disco viene protegido por la letra de “Stairway to Heaven” en la carátula, lo cual intensifica el enigma. Como todo misterio, la canción pide repetirse: volver a ser escuchada, una y otra vez, con una intención similar a la del arqueólogo, consciente de que desnudar por completo el enigma equivaldría a volverlo irrelevante.
Renuncié a entender la letra (¿hay tiendas en el cielo?, ¿son más largas las sombras que el alma?) cuando alguien me dijo que lo importante no era lo que decía Robert Plant, sino que su voz era otro instrumento. Esta observación tuvo para mí, en ese entonces, el aroma de una sentencia talmúdica. Es increíble pensar que Plant tenía veintidós años cuando escribió la letra de una canción que produciría un consenso inevitable: es, lo sabemos todos, la número uno, “[a] matchless and ridiculous wedding song”, escribe Erik Davis. Una canción que, según un cálculo de servilleta de la revista Esquire en 1991, había sonado durante 44 años seguidos en la radio estadounidense, si uno sumaba cada una de sus apariciones. Ahora, treinta años después, el número no puede sino haberse duplicado.
Me emociono al pensar que en 1971 hubo quien llegó a la cuarta canción del disco nuevo de su banda favorita sin saber lo que le esperaba. Lo envidio, por supuesto, como envidiamos a quien ve por primera vez una película con un final inesperado; como nos envidiamos a nosotros mismos, también, en esos momentos en que pensamos que, de tener la oportunidad, elegiríamos el olvido, para vivir de nuevo, por primera vez, el encuentro con algún cuadro, un desembarque en un país ajeno o un enamoramiento que, como “Stairway to Heaven”, también es misterioso en su duración y devastador en su desenlace.
Los instrumentos aparecen poco a poco, de manera sigilosa y casi natural (¿en qué momento empezó a sonar el bajo?). La excepción es, por supuesto, la batería, que se hace presente de nuevo con la máxima confianza, un fill que anticipa algo, como lo hace ya sin duda esa fanfarria de tres acordes antes del solo de guitarra, una convención de la música en occidente para denotar un movimiento dramático, inevitable y triunfal. Ese solo tiene vida propia y, como tal, ha decidido colocarse al final de este texto, con osadía y vanidad.
Lado B
Era misión casi suicida tener canciones del otro lado del disco y, sin embargo, “Misty Mountain Hop”, “Four Sticks”, “Going to California” y “When the Levee Breaks” no solamente suponen compañía digna para las primeras cuatro, sino que por lo menos dos son clásicos absolutos de la banda y las otras dos (que cada quien elija) son en realidad buenísimas. El disco logra el elusivo ideal de la regularidad en la excelencia, una frase pomposa que me vino de pronto y que podría funcionar como máxima latina, lema de una escuela perfectamente mediocre o titular exagerado de periódico deportivo. Lo que quiero decir es algo que todos saben: lo difícil que resulta escribir una línea buena o dar un pase correcto, lo insólito de un libro excelente o un partido redondo. El caso del Led Zeppelin IV lo es todavía más por lo que había venido antes: tres discos maravillosos en dos años y lo complicado de continuar la racha con un cuarto que además (digo yo, dicen otros cuantos) habría de superarlos. Pero también por lo que vino luego: aunque Houses of the Holy, Physical Graffiti, Presence e In Through the Out Door tienen sus momentos, no se acercan, como obras, al nivel y mística del IV, lo cual, retroactivamente, lo agiganta.
“Misty Mountain Hop” vuelve a los conceptos de “Black Dog” y “Rock and Roll”: un riff sencillo pero efectivo y la sensación de que los instrumentos –incluida la voz, que imita aquí al teclado como imitaba a la guitarra en “Black Dog” y que demuestra que gritando puede alcanzarse también la armonía– se van siguiendo unos a otros, como si en vez de un grupo de rock fueran un cuarteto de jazz de melena y pantalón con lentejuelas. Vuelven también las pausas milimétricas, un distintivo de Led Zeppelin (ahí está, como epítome, “Whole Lotta Love”), y quizá no haya ejercicio más sencillo para demostrar el virtuosismo de una agrupación musical que obligarla a detenerse y arrancar en una misma canción de cuando en cuando.
“Four Sticks” suena como un ruido sordo, subterráneo, con esa batería que trabaja al doble, en el centro del tambor y en sus orillas. Bonham tenía dos baquetas en cada mano y John Paul Jones se inventó de la nada, al tercer minuto, un solo de sintetizador Moog que sugería el sonido de una computadora enloquecida en medio de una canción inspirada en tonalidades antiguas de la música india. Lo dicho: el IV es, como sugiere la portada, un disco que parece venir de otro tiempo, de un pasado futurista o un futuro anticuado, al mismo tiempo mítico y contemporáneo.
En “Going to California” se comprueba la habilidad de Led Zeppelin para transportar a quien lo escucha, en un disco que no es otra cosa sino un viaje constante, al mismo tiempo una suerte de tour mundial y una vuelta alrededor del virtuosismo de cada uno de sus músicos. Aquí estamos de pronto frente a un atardecer dorado e infinito en la costa oeste, de la mano de una canción inspirada en la intensidad lírica de Joni Mitchell. Uno sabe, apenas escucha “Going to California” por primera vez, que habrá de volver a oírla de manera íntima muchas otras, porque se trata de una canción adorable que inspira, como ninguna otra del disco, cierto afecto.
Es, como “The Battle of Evermore”, una canción acústica, tercera también de cuatro que hay por lado, que funge como puente, esa figura musical tan cara a Led Zeppelin, en la que la armonía o la estructura de una canción –del mundo– literalmente se suspende, para que operen, aunque sea durante segundos, otras reglas, otros sonidos, otro tiempo.
Al bajar nos reciben seis segundos de una batería insuperable, un sonido que se consiguió al colocar los tambores de Bonham al fondo del cubo de la escalera de la casona del siglo XVIII, con micrófonos colgados por encima, a tres y seis metros de distancia. El beat de “When the Levee Breaks” que induce ese conocido movimiento involuntario de cabeza –el asentir infinito–, tiene tanta onda que prefigura incluso al hip-hop: años después sería homenajeado (es decir, sampleado) por todo mundo en ese barrio, de Dr. Dre a Ice-T, de Puff Daddy a los Beastie Boys. El contraste con “Going to California” es inmediato y representativo de la dualidad que supone, en esencia, Led Zeppelin: “un híbrido de volumen y gracia: de sexo y espíritu, ataque metálico y brillo poético”, como resume Barney Hoskyns en Led Zeppelin IV (2006).
Es la canción que cierra el disco, pero quizá sea la canción que, con ese riff inagotable, podría durar toda la vida, una especie de torbellino gentil o rueda continua que uno podría ver girar infinitamente, con lo agradable que es la simetría y la repetición (he ahí un género en sí mismo: el rock hipnótico que volvería a aparecer en “Kashmir”, otro clásico del Zeppelin que dura más de ocho minutos). “When the Levee Breaks” (un blues escrito y grabado por primera vez por Kansas Joe McCoy y Memphis Minnie en 1929 y cuya letra habla sobre una gran inundación en la zona del Mississippi en 1927, nota de la Redacción) anuncia un diluvio venidero e inminente; la canción es el dique que no se rompe, capaz de soportar el peso del disco entero y el aluvión de epítetos que textos como este habrían de endilgarle durante cincuenta años.
El disco gira y la canción vuelve sobre sí misma; la mente se despega y piensa en esos ejercicios ridículos e innecesarios en los cuales se imagina qué discos habría que presentarle a una civilización alienígena que quisiera conocer más sobre nuestro paso por la Tierra. Este, por supuesto, sería mi candidato y ahora creo entender que ese privilegio desmedido y esencialmente dramático fue, mutatis mutandis, lo que me concedió la prima Maite en su momento, un gesto trascendental y superfluo en partes iguales con el que quiso presentarme a nuestra triste especie, como chaperona con todo y su balada para acompañarla: esa canción inagotable sobre el descubrimiento, íntimo y ajeno, que por supuesto es un camino que uno nunca puede decir que se recorre del todo.
Coda
No recuerdo en qué momento descubrí que la versión en vivo de “Stairway to Heaven” que le robé al tío Pepe estaba grabada también en video. Era parte de una película (los grupos de rock hacían películas) llamada The Song Remains the Same que incorporaba, además de ciertas fantasías personales de sus miembros, el concierto de Led Zeppelin en el Madison Square Garden de Nueva York en el verano de 1973. Sí recuerdo, en cambio, que ahí se me reveló por primera vez que una guitarra podía tener dos brazos (¿qué?) y que los cantantes podían salir al escenario con la camisa abierta hasta el ombligo. No había visto, tampoco, jeans tan apretados como los de Robert Plant en ese concierto que me parece cumplían con la función extraña de enmarcar su pene (la toma contrapicada, a la que la película acude una y otra vez, no puede ser de a gratis).
La canción se sabe trascendental y la iluminación del concierto contribuye al dramatismo. En los primeros minutos el escenario está casi a oscuras, inundado por una luz de azul profundo y crepuscular y por la aureola dorada que corona la cabellera infinita de Plant. Con gestos entre didácticos y seductores, el cantante intenta explicarnos al resto qué quieren decir sus versos. Conforme avanza la canción se ceden los reflectores –literalmente–; pero cuando llega el solo de guitarra, el mundo se llama Jimmy Page.
En concierto, el solo es más largo que en el estudio y la película incluye, apenas arranca, una toma caleidoscópica de Page, quien se desdobla en la pantalla (de pronto hay cuatro brazos de guitarra) y suda al mismo tiempo con hombría y delicadeza, como también podría describirse el modo en que Plant toma de pronto un pandero.
El solo crece, Jimmy Page improvisa y la cámara lo toma en un primer plano en el que podemos ver con claridad dos cosas: está absolutamente drogado y está también por susurrarle algo (dulce e incomprensible) a la guitarra. Sus ojos están casi cerrados, definitivamente perdidos, lo cual es señal de una maestría sobrehumana en el momento climático de una canción que él escribió para el lucimiento de la banda, su banda, a la que reclutó por Inglaterra como quien junta una cuadrilla de criminales para un atraco majestuoso, pero sobre todo para que luciera él mismo, en este solo que sería complicado para alguien perfectamente sobrio, un solo que (tuvo que haberlo intuido) habría de pasar a la historia; el punto más alto de algo que ya es una cima, donde el aire se hace más delgado y uno, si se descuida, puede perder la razón y la coordinación de los músculos; pero no él que toca desde un tiempo que no es el nuestro, un más allá adonde miran sus ojos y que es también el lugar de donde viene la letra que Robert Plant compuso sobre la marcha al escuchar la música, como si alguien se la dictara con paciencia. Un lugar, me parece, de donde viene el disco entero.