Uno de los principales cambios registrados en la escena de la música experimental en México comienza a gestarse con la llegada del nuevo milenio. Si bien antes existían ejemplos de esta música, a fines del siglo XX y principios del XXI el movimiento es mayor y habrá de cristalizar en los albores de la década antepasada.
Uno de los exponentes de dicha escena –entendida ésta de manera muy amplia y en la que caben la improvisación, la electrónica, el noise, el arte sonoro, etcétera– es Juan José Rivas, quien empezó a trabajar con el audio a partir de herramientas digitales producidas casi exclusivamente para la edición de video.
“En el año 2000 –dice– empecé, junto con un colectivo de artistas visuales, a editar algunas compilaciones en formato de CD bajo el nombre de PORO Sound. Creo que fueron cuatro o cinco discos compactos”.
Por ese entonces también comenzó un colectivo, enfocado al arte electrónico, llamado Dorkbot Ciudad de México, “una especie de colectivo internacional en el cual el objetivo era compartir conocimiento y experiencias bajo el lema ‘gente haciendo cosas raras con electricidad’”.
Ese trabajo, realizado al despuntar el siglo, gracias a la persistencia alcanzó uno de sus momentos climáticos en 2011, cuando Rivas creó Volta, un espacio para la comunidad artística interesada en la música experimental y el arte sonoro.
Fotografías: cortesía Juan José Rivas
“Empezamos a hacer sesiones mensuales en las que se presentaban tres proyectos por noche y al final se buscaba el intercambio de ideas y la imperiosa necesidad de generar comunidad. Para muchos proyectos y artistas sonoros contemporáneos, Volta es un referente importante en sus carreras, ya que vimos nacer muchísimas colaboraciones y primeras presentaciones de proyectos en construcción o en proceso de consolidación. El resultado de estas sesiones lo podemos ver reflejado en la creación de una escena de arte sonoro y música experimental bastante nutrida, llena no sólo de artistas y proyectos sonoros, sino en la creación de nuevos ciclos y lugares dedicados a la difusión de este tipo de propuestas”, comenta Rivas.
Cuando Volta cumplió su objetivo, pasó a ser una serie de conciertos esporádicos, sin fecha o espacio físico determinado y que surge espontáneamente “cuando la necesidad y entusiasmo por presentar algo ocurre”.
Volta, además, editó cuatro discos compactos y un cassette de edición limitada y artesanal, producciones que se distribuían en cada una de las sesiones y prácticamente están agotados, aunque actualmente trabajan en el archivo y la página web que “espero a fin de año podamos presentar y tener on-line”.
Además de participar en algunas de las sesiones de Volta y llevar a cabo otras presentaciones, Juan José Rivas ha grabado Autonomous Sensory Meridian Response Vol. 1 (al lado del desaparecido Manrico Montero) y se le encuentra en Anthology of Experimental Music from Mexico (Unexplained Sound Group, 2020).
Hace unos meses, puso a circular G.R.O.A.R. (Bemis Center for Contemporary Arts) en vinil, obra radical de deconstrucción sonora que es un reflejo del estado en el que se encuentra él como artista y un fragmento de esa ala experimental a la cual ha ayudado a dar forma. A propósito de ese trabajo, continuamos la charla con él.
¿Cómo te gusta o prefieres definirte: músico, ruidista, artista sonoro?
Mi práctica artística tiene más relación con el arte sonoro, ya que algunas de las piezas a pesar de terminar en un producto sonoro parten de la acción, el performance, el dibujo, la escultura, etcétera. Mi formación como artista visual me permite acercarme al material sonoro desde una perspectiva diferente a la musical.
¿En G.R.O.A.R. qué buscaste hacer: una deconstrucción, una intervención, una resignificación?
En G.R.O.A.R. creo que inevitablemente suceden las tres. Primero empezó como una deconstrucción y un juego por explorar herramientas e instrumentos como sintetizadores, tornamesas, loopers y sus posibilidades técnicas, lo cual me llevó a intervenir el discurso del disco original The Art of Language: A Documentary History of Broadcasting 1920-1950, para después resignificarlo y cambiar el discurso.
¿La intro la conservaste tal cual del disco original?
Si, sólo tiene un filtro para lograr un mayor dramatismo, pero fue algo muy importante dejar esta parte de la grabación original intacta y legible (“To the ladies, speak italian; to the gentleman, french; to the birds, english; to the dogs, german; and spanish should be spoken only to God”), ya que lo que dice la grabación es muy tajante y nos habla un poco del clasismo y las jerarquías que se pueden establecer con el uso del lenguaje. La idea de que el español sólo se use para hablar con Dios, como lo menciona la grabación, nos puede dar cuenta del proceso de colonización que se extendió por todo México y Latinoamérica de la mano de un proceso de evangelización.
El lenguaje en G.R.O.A.R. pierde su función primaria y se convierte en sonido, se transmuta en ruido, ritmo, ¿qué quisiste hacer o demostrar?
Mi primera intención era jugar con el lenguaje, desacomodarlo, reorganizarlo y al tiempo que esto iba sucediendo, aparecían nuevas posibilidades que permitían concentrarse más en lo sonoro del lenguaje, en la fonética, y con esto demostrar que es imposible no comunicar, aun deconstruyendo o escapando del lenguaje.
¿A qué otras fuentes sonoras recurriste para su elaboración?
El disco esta hecho con los sampleos del ya mencionado The Art of Language… que encontré en una tienda de segunda mano en Nebraska y tener el disco físico me permitió samplearlo e intervenirlo de manera física y explotar sus errores y seseos de origen por el uso y el desgaste de los años. Esto resultó en un proceso interesante, pues al hacer un disco de vinil nuevo, del sampleo de un disco de vinil viejo, aparecen errores que resulta difícil o confuso saber si son intencionales o se encuentran dentro del proceso de producción del nuevo. Aparte de dos tornamesas, una profesional y una de juguete Fisher Price, también utilicé un par de sintetizadores análogos y una loop station para generar texturas y ritmos que se repiten en el disco.
¿El texto de presentación que aparece en el interior lo hiciste tú?
Sí y lo escribí pensando en continuar o extender la idea del juego del lenguaje, de sus posibilidades; es una especie de cadáver exquisito hecho de conceptos e ideas que me parecieron muy afines al concepto del disco.
Al final de ese texto hay una recomendación de escuchar ese disco de una manera muy visceral, “finalmente con el corazón “, concluyes. Es un proceso conceptual y de trabajo muy fuerte, ¿por qué pides hacer a un lado el intelecto para apelar al corazón?
Porque siempre he creído que el trabajo conceptual que hay detrás de una obra no tiene sentido si ésta no funciona en su nivel básico que es el de conectar con la gente de una manera más pragmática, más sensible, poética. Todas las obras tienen distintos niveles de comunicación o de profundidad, pero el primero, el pragmático, tiene más posibilidades de conexión. En una parte previa de ese texto hablo de que el disco está hecho con las patas, con las manos, con las piernas, intentando aludir un poco a la manera en la que fue grabado, en una sesión de improvisación en la que la parte física, corporal o performática es fundamental. Creo que mi parte favorita de trabajar con tornamesas y discos de vinil es su fisicalidad (sic) y la manera en cómo cualquier gesto, por mínimo que sea, puede ser escuchado. Entonces, el texto tiene la intención de invitar a escuchar el disco desde distintas perspectivas o puntos de vista, pero sin olvidar la parte sensible, pragmática.
¿Qué te llevó a dividirlo en tracks, cuando bien pudiste trabajar dos caras de manera continua?
Como mencioné anteriormente, el disco fue grabado en varias sesiones de improvisación en directo que después edité y seleccioné en el proceso de postproducción y mezcla. La decisión de dividirlas en tracks fue porque quería seguir jugando con el contenido del disco; los títulos de los cortes son frases tomadas del original y buscan generar un segundo o tercer nivel de comunicación un poco irónico y contradictorio. Así, por ejemplo, el primer track, “Talking to God”, entre paréntesis dice “backmasking version”, refiriéndose al backmasking que es una técnica del tornamesismo que era utilizada para, según esto, incluir mensajes subliminales en algunos discos si los escuchabas girándolos al revés (en sentido contrario) y muchos de estos mensajes se creía que hacían alusión al diablo o al satanismo. Así, cada titulo del disco intenta entablar un diálogo que tal vez pueda resultar un poco encriptado o hermético, pero creo que es parte del juego.
Además de G.R.O.A.R., también lanzaste lo que llamas self-isolation soundscapes, grabaciones de campo en un formato flexible. Cuéntame de esto.
Este es un proyecto completamente diferente y nació a raíz de la cuarentena ocasionada por el virus del Covid 19 en el mundo. Cuando regresé a mi casa/estudio después de una residencia en Nebraska (en donde grabé el disco de G.R.O.A.R.), en medio de la pandemia, tenía que mantener aislamiento preventivo por haber viajado en medio de esa situación sanitaria. Instalé un equipo de grabación portátil en la ventana de mi estudio que da a la calle y empecé a grabar videos de tres minutos de duración en los que mezclaba el audio de la calle con algunos procesos análogos y digitales y que subía todos los días a mi cuenta de Instagram (@jrivasmx), a manera de bitácora o reporte del día. A la fecha tengo más de 200 videos grabados durante todo el periodo de confinamiento que nos ha tocado vivir.
¿Cuántos de estos soundscapes has hecho hasta el momento?
Se han editado dos postales flexidisc, una en junio del año pasado hecha de manera independiente y una más grabada en noviembre y producida para una exposición en Viena que habíamos estado posponiendo por la pandemia y las restricciones sanitarias y que finalmente se presentó allá en mayo.
¿Por qué en ese material, muy común por cierto en la década de los ochenta? ¿Podríamos llamarlas flexipostcards?
La idea de utilizar el formato de la postal flexidisc surgió como una necesidad por alejarse de los formatos digitales y llevar la idea del paisaje de un lugar o un momento especifico a otra parte del mundo y contrasta con la velocidad a la que estamos acostumbrados en la actualidad. El consumo de materiales digitales es completamente distinto al de los objetos físicos, no sólo por su velocidad y ligereza, sino también por el esfuerzo y su fugacidad. En la postal física existe algo que va más allá de la nostalgia por un formato olvidado y que en estos momentos en que la movilidad y el desplazamiento físico se han visto tan afectados, se vuelve una manera más cercana y tangible de compartir e intercambiar emociones. Y creo que la idea de una postal en formato flexidisc amplía la idea del paisaje fotográfico, permitiéndonos acceder al universo sonoro de la imagen y el contexto en donde se generó. Una postal en la que puedes ver y escuchar un tiempo y un espacio específico que está pasando por un momento histórico oscuro y complicado.
¿Algo planeado ya en el horizonte?
La pandemia me confirmó la fragilidad del futuro. Por ahora, sólo planes a corto plazo, seguir trabajando en mi estudio; tengo una instalación sonora programada para presentarse en noviembre en Ciudad de México y algunos planes para seguir con la presentación del disco en formato presencial, pero seguimos dependiendo de las alertas sanitarias por pandemia.