El kaiser del underground teutón, Geert-Jan Hobijn (1959), ha sido el organizador de múltiples eventos de arte sonoro y performance en el pasado y es director del sello discográfico Staalplaat que presenta actos de música experimental de vanguardia, además de ser casa del dúo Etant Donnes Zoviet France, de New Castle, y de Bryn Jones (1961-1999), con su proyecto de electro hop Muslimgauze. Hobijn es músico experimental, artista sonoro y restaurador de la electroacústica. Con Staalplaat Soundsystem, proporciona un soplo de aire fresco al arte conceptual, recordándonos esa arcaica tradición de cien años de las máquinas al hacer ruido. Staalplaat es la plataforma en la que inventores locos y varios tipos de artistas desenfadados, que operan en los más bajos márgenes del mundo del arte, se encuentran. Las obras de Staalplaat Soundsystem son generalmente brillantes en su espontaneidad, la primera impresión no deja lugar a la superchería tecnológica. Aquí una entrevista con su creador.


Háblame del trabajo realizado en Staalplaat Soundsystem, al crear diferentes instalaciones con máquinas capaces de ofrecer conciertos con orquestas construidas a partir de una gran cantidad de objetos encontrados en la basura. ¿La filosofía de la tecnología es indispensable en Staalplaat?
Mi enfoque es el sonido, no la tecnología. La tecnología es sólo una herramienta, no una meta. Así que “la filosofía de la tecnología” para mí suena como a “la filosofía de un destornillador”. Primero se me ocurren ideas y luego, por lo general, en forma de experimento o pregunta: ¿sería posible? Por ejemplo: integrar sonidos animales compuestos en vivo por el entorno urbano. Entonces, la tecnología es dictada por la pregunta que quiero resolver o responder. Así que en respuesta a tu cuestión: necesito tecnología para hacer mis experimentos y ahora que mis experimentos son indispensables en Staalplaat; entonces sí, la tecnología es indispensable también.

¿Qué hay del taller de construcción de instrumentos para niños?
Trabajar con niños es mejor que trabajar con adultos, los niños son más honestos y no están tan atascados. Pero la idea surgió de una charla que tuve con un curador de Finlandia, quien quería hacer un festival sólo con músicos que tocaran con sus propios hijos. La idea era si se podía romper la rutina y crear una atmósfera más personal. Y la extraña consecuencia fue que se me pidió que hiciera un taller para niños. La idea central es que cualquier cosa puede ser un instrumento y los niños todavía están abiertos a ese concepto, para ellos un enchufe eléctrico puede ser una nave espacial. Pero para desinhibirlos, hubo tres grandes desafíos. El primero, cómo dejar que los niños construyeran instrumentos a partir de cierta basura electrónica. De alguna manera, encontraron algo mejor de lo que yo esperaba. El segundo fue cómo hacer un concierto con niños que, en su mayoría, nunca han tocado algún instrumento y definitivamente nunca han tocado la flauta con una aspiradora. Esto me llevó algún tiempo, pero he construido herramientas que funcionan (la mayor parte del tiempo). La última es cómo explicar el concepto del taller sin joderlos. Si les muestro ejemplos, les muestro la solución al problema y lo que quiero es que ellos encuentren su propia solución. Aquí siento que he fracasado hasta ahora, no sé cómo explicarlo sin mostrar cómo se puede hacer. Y por otro lado, me doy cuenta de que yo soy el problema, no los niños.

El motor de la licuadora es quizás uno de los sonidos más molestos de entre toda la amalgama de aparatos domésticos, pero tú lo utilizas para hacer electroacústica. ¿Cómo es el proceso de selección de objetos en una pieza de arte sonoro?
No creo que existan sonidos molestos, creo que fuimos nosotros los que los colocamos en ese contexto y categoría. Déjame explicarte: una de mis primeras obras fue en una pequeña ciudad de Alemania del Este. Me pidieron que hiciera una propuesta para un festival y les dije que quería hacer un concierto con ocho refrigeradores viejos. Esto fue sólo una idea que me inventé en el acto. Cuando me cobraron el peaje, la propuesta fue exceptuada, tuve un problema: no tenía ni idea de cómo hacer esto. Lo bueno es que tuve seis meses para prepararme. No voy a entrar en detalles acerca del qué y cómo lo hice, pero sí sobre el resultado: era un viejo almacén que zumbaba con los sonidos de viejos refrigeradores, más o menos se escuchaba parecido a ciertas cosas que estábamos vendiendo en nuestra tienda Staalplaat o lanzando en nuestro sello. Pero el público no era la muchedumbre electrónica habitual, sino sólo la gente local: los niños, los ancianos, las amas de casa; todos estaban allí (estábamos en el periódico local) y todos estaban sonriendo. Porque ellos conocen el sonido de casa; podían ver y entender de dónde viene, era tan natural como los pájaros en el árbol. Así que si haces que la gente entienda tu trabajo y lo haces transparente, están dispuestos a escuchar la mierda más experimental que puedas imaginar. Esto en contraste con los mitos de que tienes que rebajarte para llegar a una audiencia más grande. Si compones los sonidos de una licuadora y haces que la gente entienda que tocas música con ella, eso puede abrirlos a que les guste la licuadora.

Platícame acerca de la conformación de Lola & Geert-Jan Hobijn (DE/NL) y, sobre todo, del proyecto Composed City.
Una vez estuvimos en un programa de residencia de medio año y Lola (LOG) acababa de dejar la escuela y comenzar su compañía. Había muchos artistas en el programa, ya sabes: videoastas, pintores, instaladores, entre otros. Me di cuenta de que no les importaba una mierda, siempre y cuando tuvieran dinero para su proyecto. Lola fue la única que se preguntó: “por qué estamos aquí, qué podemos hacer con este micro presupuesto y soporte mínimo”. La residencia fue, como se puede imaginar, un desastre, pero cuando se hizo, Lola y yo dijimos: “deberíamos trabajar juntos”; así que primero dimos unas cuantas conferencias y por ello recibí una invitación para construir una instalación de sonido con Lola. Queríamos hacer esa instalación a partir de un bosque, lo cual era un gran problema ya que debía estar en el centro de la ciudad. Los engañé y esa fue nuestra primera colaboración real haciendo una instalación de sonido con 64 árboles en un bosque cercano, cada uno con un motor zarandeando el árbol. Ahora Lola es una empresa grande y exitosa que hace proyectos en todo el mundo con presupuestos de seis cifras, tenemos un presupuesto de trabajo de 12 mil euros para nuestra instalación de árboles, así que ya no pueden perder el tiempo con perdedores como yo. Composed City está trabajando en la cuestión de si puedo utilizar el “concepto de frigorífico” a una escala macro. Es como probarme a mí mismo si es un concepto o sólo un truco. Por ejemplo, en este momento estoy trabajando en un proyecto de pájaros, quiero construir casas para pájaros que tengan un ordenador, un micrófono y un altavoz, quiero enviar el sonido a lugares donde la gente pueda escuchar, una especie de escenarios de pájaros. Manipular a los pájaros para que canten. Era algo simple en el papel, pero tengo que trabajar con biólogos y ellos tienen mejores cosas qué hacer que hablar conmigo, así que primero tengo que interesarlos, luego necesito un software que pueda analizar el sonido en tiempo real y posteriormente necesito construir sistemas de energía solar. Esto lo convierte en el proyecto más lento que he hecho en años; espero no haber pensado en algo que no pueda manejar.

Un instrumento musical flotante construido completamente a partir de desperdicios plásticos recogidos de las playas es Plastic Souls, una obra de arte sonoro sobre la transformación de los desperdicios plásticos en sonido, ¿cómo se te ocurrió esta pieza?
Me faltaba poco, estaba en esa playa italiana y estaba enfadado. Seguí pidiendo bolsas de plástico y recogiendo botellas y mis hijos me pidieron que dejara de hacer eso porque parecía estúpido, como si su padre fuera un vagabundo sin hogar. La misma gente de esa playa me pidió que hiciera una residencia y yo les dije que si venía, entonces habría que trabajar con toda esa contaminación y yo no sabía cómo hacer eso, así que no podría hacerlo. Lo extraño es que cuando estás libre de presión para entregar una idea, obtienes las mejores. Casi el mismo día que dije no, tuve esta idea: llamé y les dije que tenía un concepto, todo lo que tenía que hacer era un par de pruebas para ver si era posible. Después de eso, empaqué y conduje dos días hasta el sur de Italia y trabajé todos los días. Siempre esperaba volver, pero eso nunca sucedió, incluso tuve una invitación para ir al Amazonas a hacer una versión fluvial, pero tenía que pagar mi propio vuelo y bueno, estoy seguro de que lo entiendes.

¿Existe algún objeto en el que no hayas encontrado música?
Todavía no. Pero si encuentras uno antes que yo, estaré encantado de intentar sacarle algo.

Una pregunta gamberra: ¿qué vale más, el oro del sonido o el sonido del oro?
No debería sorprenderte que nunca haya escuchado el sonido del oro. Vengo de un país que dice haber vivido una época dorada, pero cuando estoy en presencia del oro no me siento bienvenido, no debería estar allí y estaría colaborando si me quedo.

Frank Zappa se refirió al underground con la siguiente frase: “la cultura oficial sale siempre a tu encuentro, pero al underground tienes que ir tú”. ¿Qué es el under para Geert-Jan Hobijn?
El lugar donde se está solo.

“La contracultura es un stand en la sección de juguetería del supermercado”, dice Fernando Savater. ¿Cómo han sido todos estos años de nadar a contracorriente en las alcantarillas del underground con Staalplaat?
Sí, eso nos pasa a todos o debería decir que es un peligro creado por el tiempo. El Che Guevara es ahora una camiseta en el mejor de los casos y en Berlín es una marca de cigarrillos (ni siquiera un puro). Tuvimos que cambiar el curso de la música para evitar ese destino; no hay que prestar mucha atención a lo que la gente piensa de ti. Aún así, si llega el momento de irse, entonces estás en el camino. En realidad todo este arte sonoro me está dando escalofríos últimamente, es sólo moda, tal vez sea el momento de iniciar un grupo terrorista sónico, hacer que duela, debería haber pensado en esto cuando tenía dieciocho años, pero luego no me importó un carajo. La mayor parte del tiempo tengo dudas.

¿Cómo conceptualizas el arte sonoro y qué significa para ti?
No pienso mucho en la historia del arte sonoro, eso contamina mucho mi cerebro. A veces, después de haber hecho algunos trabajos, me gusta ver cómo otros han resuelto el problema, pero antes no quiero saberlo para poder pensar libremente.

¿Cómo fue firmar a Bryn Jones (Muslimgauze)?
Le pedí que viniera con nosotros porque su sello discográfico estaba puliendo su música y cambiando los títulos de manera extrema. Lo primero que hice cuando oí esa historia, fue llamarlo y preguntarle si era cierto. Dijo: “sí pueden, porque pagaron por ello”. Le dije que tan pronto como fuera libre debería venir con nosotros y que yo no cambiaría nada. Un año después recibí una llamada suya.

Cuéntame acerca de tu álbum Celullitis Iluminati, ¿cuándo saldrá a la venta?
Aún no lo sé, depende de las maquiladoras. Pero tengo curiosidad por saber lo que te provocará cuando esté en tu tornamesa.