Después de la Guerra Civil en los Estados Unidos, algunos ideólogos blancos empezaron a ver la cultura negra bajo una luz turbia. Los negros fueron contemplados como seres satánicos, libertinos, paganos, lujuriosos, anárquicos, violentos, dotados de una “inteligencia astuta”, descendientes de “salvajes oradores” que en cuanto obtuvieron su libertad se convirtieron en “una turba ebria que apestaba a sudor africano”. Desde el punto de vista de estos blancos, los males de la vida negra eran evidentes en su música. Dicha rama del racismo (en la que se fundamenta el Ku Klux Klan) llegó a su punto culminante con la novela The Clansman, de Thomas Dixon, que trata acerca del Sur norteamericano durante el tiempo de su reconstrucción. Dicha narración fue publicada en 1905 y luego filmada atentamente por D. W. Griffith en 1915 con el título de El nacimiento de una nación.

Fotografía de Anna Bleker

Los blancos que promovían la igualdad racial, según el autor y sus seguidores, se habían “hundido en el negro abismo de la vida animal” en el que el mestizaje y la anarquía van de la mano. La igualdad para tales racistas significaba que la “barbarie estrangularía a la civilización por medio de la fuerza bruta”. Para Dixon, todo el mal primitivo de la vida negra se condensaba en su música que en la novela literalmente impulsa a los inocentes blancos hacia la muerte.

Los historiadores explican dichos estereotipos por demás negativos remitiéndose a las hostilidades sociales y económicas provocadas por la fallida reconstrucción republicana de los derrotados estados confederados. El siglo XIX comenzó con este horror itifálico. Los negros se les habían convertido, en sus fantasías racistas, en unos salvajes aullantes que se sacudían al ritmo de un tambor que borraba todo vestigio de racionalismo.

A lo largo de cien años, tal ideología se desplazó desde una meditación acerca de la existencia o no de alma en los negros hacia una elucubración sobre su “maldad fundamental”. Los acontecimientos históricos ocurridos en los derrotados estados del Sur sólo vinieron a intensificar la tendencia general a transformar al viejo Tío Tom en un azufrado Lucifer, en un sátiro neolítico.

En medio de estas ideas y temores ontológicos vivía el sureño blanco estadounidense promedio a mitad del siglo XX. Los conservadores negros, por su parte, trataban de contrarrestar el asunto portándose más cristianos que cualquier otro y fundamentando su vida en los dogmas bíblicos. Y ahí la música pagana estaba más que condenada. El blues, por extensión.

Así que pensemos en las reacciones de ambos mundos cuando apareció en escena un ser inimaginable y al mismo tiempo omnipresente en sus peores pesadillas culturales: un esbelto negro (hijo de un severo ministro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día) un tanto cabezón, amanerado en extremo, bisexual, peinado con un gran copete crepé y fijado con spray, maquillado y pintados los ojos y los labios –que lucían un recortado bigotito proustiano–, vestido con traje de gran escote, pegado y con estoperoles, lentejuelas y alguna otra bisutería, calzado con zapatillas de cristal como Cenicienta, tocando el piano como si quisiera extraerle una confesión incendiaria y acompañado por una banda de cómplices interpretando un jump blues salvaje, el más cabrón que se había escuchado jamás, y expeliendo onomatopeyas como awopbopaloobopalopbamboom a todo pulmón, con una voz rasposa, potente, fuerte, demoledora, y perorando que con ello comenzaba la construcción del rock & roll.

La visión presentada por Dixon del primitivismo negro fue, pues, el argumento con el cual se arremetió contra el naciente ritmo. Ganas no les faltaron de sacar las armas contra “el animal que quiere arrasar con los Estados Unidos”. La música del malvado negro empujaba a la víctima blanca –en este caso los fascinados adolescentes– al abismo del infierno. Otro de esos racistas de larga trayectoria llamado “Ace” Carter, un locutor concatenado al ideólogo precedente, se apegó a aquellos reputados conceptos tradicionalistas (en el segundo lustro de los cincuenta) al denunciar en su cruzada moral al rock como la música de los negros que apelaba a “lo más vil en el hombre, al animalismo y la vulgaridad".

El conservadurismo agregó los tambores a dicho averno negro porque los ritmos salvajes ponían de relieve la libido primordial contra la que el hombre blanco había tratado de erigir la barrera de su cultura frágil y amenazada. El rock & roll nació con esta mitología sexual y Little Richard fue el arquitecto y profeta más bizarro en su diseño. Sus cuatro argumentos fundamentales fueron: “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lucille” y “Good Golly Miss Molly”. Leyes sicalípticas talladas en vinil para la eternidad.

Lo que le sucedió después es materia para la teoría de la conspiración. Tras él fueron enviadas las maldiciones y los perros de reserva de los bandos afectados. El hecho patente es que Little Richard, el arquitecto del rock & roll, nació como Richard Wayne Penniman, en Macon, Georgia (profundo sur estadounidense), el 5 de diciembre de 1932. Hace 86 años. Una leyenda se solidificó en luenga bizarría. Pero Cronos (un dios de lo más riguroso) le dijo basta y Little Richard, achacoso, tuvo que dejar el escenario, lo cual para un artista es el equivalente a la muerte: La eternidad olímpica para uno de los más fuertes pilares del rock.

Discografía selecta:
Here’s Little Richard (Specialty, 1957), The Fabulous Little Richard (Ace, 1959), 18 Greatest Hits (Rhino, 1985), The Formative Years 1951-1953 (Bear Family, 1989) The Georgia Peach (Specialty, 1991).