Por el Canal 22, veo y escucho —o escucho y veo, sería más apropiado decir— a Claudio Arrau interpretar el cuarto concierto de Beethoven. De inmediato se advierte en Arrau al músico que finalmente ha llegado a la parte más alta de la montaña y que de pronto se ha detenido a contemplar el horizonte. Al sabio en cuyo cuerpo no existe el menor asomo de esa teatralidad a la que son tan afectos los intérpretes hollywoodenses. Tal vez se deba al dominio absoluto que tiene del piano, que no requiere ningún añadido ni ser complaciente con efecto alguno. Se le mira, se le escucha, y lo que se está haciendo es entablar un diálogo con la pureza de la música. Sus dedos apenas parecen moverse, como si no le costara ningún trabajo. Como si aquella música hubiese sido creada especialmente para él. Ese es un sabio, ese es un hombre que, respaldado por miles y miles de horas de trabajo, se ha dado el lujo de arribar a las playas de la belleza y transmitirnos sus emociones con una gran carga de humildad (la lección del panadero). Muy pocos son los instrumentistas que llegan a fundirse de ese modo con la música. Que desmoronan la pared entre la interpretación y la música en sí misma. Hasta ser uno solo. Claudio Arrau es de esos cuantos. Su inmensa voluntad de conocer el piano, de hacerlo su amigo. Y compartir esa amistad.

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Escucho el primer concierto para piano de Brahms. Un concierto que tiene la impronta de haber significado un terrible fracaso para su autor y que terminaría por constituirse en favorito de crítica y público, además de prueba de fuego para cualquier intérprete. No hay pianista que aspire a serlo que no mida su potencialidad ante este concierto. Desde el acorde con que arranca hasta la última nota es cuesta arriba, pero no nada más por sus enormes dificultades técnicas sino por la gran musicalidad que exige. Pues bien, Claudio Arrau, cuya versión estoy escuchando ahora mismo, está considerado su mejor intérprete. Cosa que hay que considerar a la hora de mencionar a los brahmsianos.

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El cuarteto para piano y cuerdas de Robert Schumann es la punta del romanticismo. Schumann, en cuya adolescencia se debatía el camino entre la música y la poesía —practicó el ejercicio de la palabra escrita toda su vida, bien a través de sus comentarios y críticas musicales, de su profusa correspondencia o del diario que tenía en común con su esposa Klara—, bebió y se nutrió de la llamada bilis negra hasta las últimas consecuencias. Así, de un momento a otro, sin previos síntomas, pasaba de la alegría más fecunda a la melancolía más desastrosa. Pero de pronto aquel extremo de su mente buscaba una salida y se manifestaba en visiones sólo aptas para su imaginación. A la hora de la comida, solía invitar a personalidades desaparecidas cien años atrás. Hijo, alguien llama, le decía al más pequeño —ahijado de Brahms, por cierto—, y cuando éste acudía a abrir, desde su lugar Schumann le gritaba que dejara pasar a Bach. Invitaba a sentarse a aquel personaje imaginario y le ordenaba a su esposa que tocara el piano para tan ilustre invitado. ¿Hay que agregar que Schumann, cuyo seudónimo era Eusebius, murió en el manicomio de Eisenach, la tierra de Bach?

Robert Schumann: Concierto para piano Op. 54 (Allegro afettuoso). Piano: Arthur Rubinstein.

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Lograr una frase pasable en un instrumento le lleva al estudiante de música semanas y semanas de estudio; lograr un trazo aceptable le lleva a un estudiante de dibujo semanas y semanas de estudio. Y de allí en adelante todo es dedicación y disciplina, horas de concentración. En cambio a un escritor no le lleva más de diez minutos escribir su primer texto —digamos una minificción—, del cual esperará recibir elogios.

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De un músico es casi imposible saber nada. El compositor se pasea entre los vericuetos de las cavernas y todo alrededor de la génesis de su obra es, en el mejor de los casos, metafísica pura. Porque los compositores, aun los emblemáticos, son enigma. Escasamente proclives a escribir, en la mayoría de los casos su pensamiento es insondable. Basta con su música. Hildesheimer, connotado biógrafo de Mozart, afirma: “Para nosotros Mozart sigue siendo aquel que calla siempre, locuaz tan sólo en la diversión y elocuente tan sólo en su arte, que habla de muchas otras cosas, no de su artífice. Construyó un edificio tras otro, sin detenerse más a contemplarlos. Es cierto que expresó su satisfacción por algunos trabajos, pero en el lenguaje de Mozart falta totalmente el superlativo del entusiasmo (…) ¿De cuál de sus composiciones se enorgullecía verdaderamente? ¿Qué tempo de sonata, que número de cuál ópera ejecutaba frente a los demás? Ni siquiera después de haber terminado sus más altas obras maestras, tuvo nunca la impresión de haber dado algo al mundo. No descansaba sobre sus laureles, sino que seguía adelante escribiendo, obedeciendo cada vez a una necesidad distinta”. La pregunta de fondo es por qué los compositores no hablan de su obra. Creo que tiene que ver con que componen con naturalidad, sin afeites como los escritores y acaso también que la música no son palabras. Por eso le huyen a manifestarse por medio del lenguaje.