agosto 28, 2012

Dirty Projectors, cerca de la originalidad

Por Hugo García Michel

En un panorama en el cual desde hace mucho la originalidad es tan difícil de encontrar como, diría el viejo y prácticamente olvidado lugar común, una aguja en un pajar, la propuesta de Dirty Projectors es una de las más singulares del rock actual. Encabezados por Dave Longstreth, quien abandonó la universidad de Yale para dedicarse de lleno a su actividad como compositor, arreglista, guitarrista y cantante del proyecto, estos neoyorquinos habían grabado varios álbumes que los mantenían en el confort del alt-rock. Desde su primer álbum, Morning Better Last!, grabado en 2003, hasta el estupendo Bitte Orca de 2009, los Dirty Projectors crearon un estilo ciertamente distinto, lleno de rompimientos en ritmos y armonías, con melodías que iban de la dulzura celestial a la seca atonalidad, con letras muchas veces herméticas. El estilo de Longstreth en la guitarra era intencionalmente descuadrado y en ocasiones chirriante, mientras que las voces de las casi irreales Amber Coffman y Angel Deradoorian parecían surgidas a la vez del paraíso celestial que del siniestro infierno.

Swing Lo Magellan, el más reciente trabajo discográfico de la agrupación, aparecido el pasado mes de julio, mantiene el intrincado estilo de los Dirty Projectors, pero en esta ocasión con un cierto toque de pop que lo hace relativamente accesible para los oídos un poco más convencionales. El sonido avant-garde del grupo continúa presente, pero las melodías son menos inasibles y los quiebres armónicos menos bruscos. Deradoorian ya no aparece en la grabación, pero Coffman se hace cargo, con plena solvencia, de las vocalizaciones femeninas.

Hay temas asombrosos, como “Maybe That Was It” (parte del solo de guitarra lo hace Longstreth mediante la desafinación de una cuerda), “See What She Seeing” (casi una pieza de cámara, con su hermoso arreglo de cuerdas), “The Socialites” (una absoluta belleza interpretada por Amber Coffman), “Gun Has no Trigger” (escalofriante y conmovedora, con un dejo de psicodelia -ver video) o “Irresponsible Tune” (una paradójica balada, al mismo tiempo vintage que vanguardista, que cierra de extraordinaria manera el álbum).

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Dave Longstreth ha sabido entregar otro gran disco y lo ha logrado de la manera más espléndida.

agosto 21, 2012

Manifestaciones pianísticas

Por Eusebio Ruvalcaba

Por el Canal 22, veo y escucho —o escucho y veo, sería más apropiado decir— a Claudio Arrau interpretar el cuarto concierto de Beethoven. De inmediato se advierte en Arrau al músico que finalmente ha llegado a la parte más alta de la montaña y que de pronto se ha detenido a contemplar el horizonte. Al sabio en cuyo cuerpo no existe el menor asomo de esa teatralidad a la que son tan afectos los intérpretes hollywoodenses. Tal vez se deba al dominio absoluto que tiene del piano, que no requiere ningún añadido ni ser complaciente con efecto alguno. Se le mira, se le escucha, y lo que se está haciendo es entablar un diálogo con la pureza de la música. Sus dedos apenas parecen moverse, como si no le costara ningún trabajo. Como si aquella música hubiese sido creada especialmente para él. Ese es un sabio, ese es un hombre que, respaldado por miles y miles de horas de trabajo, se ha dado el lujo de arribar a las playas de la belleza y transmitirnos sus emociones con una gran carga de humildad (la lección del panadero). Muy pocos son los instrumentistas que llegan a fundirse de ese modo con la música. Que desmoronan la pared entre la interpretación y la música en sí misma. Hasta ser uno solo. Claudio Arrau es de esos cuantos. Su inmensa voluntad de conocer el piano, de hacerlo su amigo. Y compartir esa amistad.

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Escucho el primer concierto para piano de Brahms. Un concierto que tiene la impronta de haber significado un terrible fracaso para su autor y que terminaría por constituirse en favorito de crítica y público, además de prueba de fuego para cualquier intérprete. No hay pianista que aspire a serlo que no mida su potencialidad ante este concierto. Desde el acorde con que arranca hasta la última nota es cuesta arriba, pero no nada más por sus enormes dificultades técnicas sino por la gran musicalidad que exige. Pues bien, Claudio Arrau, cuya versión estoy escuchando ahora mismo, está considerado su mejor intérprete. Cosa que hay que considerar a la hora de mencionar a los brahmsianos.

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El cuarteto para piano y cuerdas de Robert Schumann es la punta del romanticismo. Schumann, en cuya adolescencia se debatía el camino entre la música y la poesía —practicó el ejercicio de la palabra escrita toda su vida, bien a través de sus comentarios y críticas musicales, de su profusa correspondencia o del diario que tenía en común con su esposa Klara—, bebió y se nutrió de la llamada bilis negra hasta las últimas consecuencias. Así, de un momento a otro, sin previos síntomas, pasaba de la alegría más fecunda a la melancolía más desastrosa. Pero de pronto aquel extremo de su mente buscaba una salida y se manifestaba en visiones sólo aptas para su imaginación. A la hora de la comida, solía invitar a personalidades desaparecidas cien años atrás. Hijo, alguien llama, le decía al más pequeño —ahijado de Brahms, por cierto—, y cuando éste acudía a abrir, desde su lugar Schumann le gritaba que dejara pasar a Bach. Invitaba a sentarse a aquel personaje imaginario y le ordenaba a su esposa que tocara el piano para tan ilustre invitado. ¿Hay que agregar que Schumann, cuyo seudónimo era Eusebius, murió en el manicomio de Eisenach, la tierra de Bach?

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Robert Schumann: Concierto para piano Op. 54 (Allegro afettuoso). Piano: Arthur Rubinstein.

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Lograr una frase pasable en un instrumento le lleva al estudiante de música semanas y semanas de estudio; lograr un trazo aceptable le lleva a un estudiante de dibujo semanas y semanas de estudio. Y de allí en adelante todo es dedicación y disciplina, horas de concentración. En cambio a un escritor no le lleva más de diez minutos escribir su primer texto —digamos una minificción—, del cual esperará recibir elogios.

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De un músico es casi imposible saber nada. El compositor se pasea entre los vericuetos de las cavernas y todo alrededor de la génesis de su obra es, en el mejor de los casos, metafísica pura. Porque los compositores, aun los emblemáticos, son enigma. Escasamente proclives a escribir, en la mayoría de los casos su pensamiento es insondable. Basta con su música. Hildesheimer, connotado biógrafo de Mozart, afirma: “Para nosotros Mozart sigue siendo aquel que calla siempre, locuaz tan sólo en la diversión y elocuente tan sólo en su arte, que habla de muchas otras cosas, no de su artífice. Construyó un edificio tras otro, sin detenerse más a contemplarlos. Es cierto que expresó su satisfacción por algunos trabajos, pero en el lenguaje de Mozart falta totalmente el superlativo del entusiasmo (…) ¿De cuál de sus composiciones se enorgullecía verdaderamente? ¿Qué tempo de sonata, que número de cuál ópera ejecutaba frente a los demás? Ni siquiera después de haber terminado sus más altas obras maestras, tuvo nunca la impresión de haber dado algo al mundo. No descansaba sobre sus laureles, sino que seguía adelante escribiendo, obedeciendo cada vez a una necesidad distinta”. La pregunta de fondo es por qué los compositores no hablan de su obra. Creo que tiene que ver con que componen con naturalidad, sin afeites como los escritores y acaso también que la música no son palabras. Por eso le huyen a manifestarse por medio del lenguaje.

agosto 8, 2012

Daau: el lobo interior

Por Sergio Monsalvo C.

El combate con el propio lobo interno es cosa de la mayoría de los seres humanos. Hermann Hesse (1877-1962) convirtió esa lucha existencial en la fuente de su literatura y de El Lobo estepario (1927) en especial. Su capacidad de conectar con muchísimos lectores, a lo largo de muchas generaciones, confirma tal hecho. Las sensibilidades más desarrolladas exploran, por medio del arte, dicha escisión vital.

Un cuarteto llamado Die Anarchistische Abendunterhaltung (“La entretenida velada anarquista”, en una traducción aproximada) ha tomado para sí la voluntad del libro y la descripción del Teatro Mágico ahí contenido, para experimentar con ellas de manera musical.

El nombre del grupo proviene del texto mismo: “¡Entretenida velada anarquista! Teatro mágico no para cualquiera, sólo para locos. La entrada cuesta la razón” y sus objetivos estéticos se alimentan de la lectura atenta de tal libro que deja esa sensación de desasosiego, de final ambiguo, abstracto y pendiente de interpretación y de meditaciones.

El conglomerado surgió en Amberes, Bélgica, en torno a 1992, con un par de jóvenes hermanos, Buni y Simon Lenski (violín y celo, respectivamente), estudiantes de música clásica que en el Conservatorio de dicha ciudad convocaron a otros compañeros para experimentar con música nada convencional.

A ellos se agregaron entonces Roel Van Camp (acordeón) y Han Stubbe (clarinete), aunque en el curso de su historia otros músicos se han ensamblado a ellos por algunos períodos. Dada la dificultad para pronunciar el nombre de la banda fuera del ámbito lingüístico germano, optaron por utilizar el acrónimo DAAU. Tras él se halla un original concepto que facturó en su inicio una sugerente mezcla de base clásica con improvisación jazzística, chispazos de flamenco, tango y rabia roquera.

Su elección instrumental les creó, por igual, un estilo característico: una fusión entre Vivaldi, la música gypsy de Europa oriental y la de Frank Zappa. Los integrantes habían recibido formación clásica pero, según reconocen, con sus instrumentos no podían tocar tan fuerte como los grupos de rock que admiraban. Así que se les ocurrió hacerlo con agresividad y rapidez. Empezó a surgir así una obra que en la segunda década del siglo XXI aún mantiene boquiabiertos a los escuchas.

El reggae, el dub, el hip hop y la electrónica llegaron posteriormente a su diseño musical. De la mezcla hicieron seña de identidad, como demuestran sus álbumes desde We Need New Animals (1997). Éste fue casi su disco debut con tales elementos, ya que anteriormente (en 1995) habían grabado el homónimo Die Anarchistische Abendunterhaltung de manera acústica.

Debido al éxito del primer álbum, dispusieron para el segundo de mayor tecnología. Bajo su propio sello discográfico, Duke Radical Entertainment, le dieron a sus siguientes trabajos sonidos más electrónicos y oscuros que pronto se convirtieron en algo distintivo dentro del underground europeo.

En los temas de sus diversos álbumes, desde los ya mencionados y siguiendo con Life Transmission, Richard of York Gave Battle in Vain, Ghost Tracks y Tub Gurnard Goodness, hasta el más reciente  Domestic Wildlife, DAAU suele combinar sonoridades y cambiar ritmos, para crear piezas que le confieren a su música un universo particular. El punto fuerte de los integrantes ha sido sin duda su técnica virtuosa y la manera como logran unir sus influencias e ideas.

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En su ecléctica atmósfera, la improvisación, esa seña de libertad musical, desempeña un papel principal en las composiciones de DAAU. El resultado es un brebaje al que se le nota la energía invertida, cuya intensidad resulta también harto variada, interesante y con el ánimo de experimentar siempre, siguiendo uno de los enunciados de su libro de cabecera: “Para que pueda surgir lo posible es preciso intentar una y otra vez lo imposible”.

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