Algo de razón tenía Freud cuando escribió que los humanos tenemos el deseo de asesinar al padre. Es un deseo simbólico, claro, a veces incluso inconsciente. Otros han consentido activamente en ello. Como la generación que siguió a Beethoven.

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El padre de la música alemana resultaba tan amenazador que era imperativo trascenderlo y como el piano había sido tan importante para él, resulta lógico que en este instrumento haya tenido lugar la pugna por asesinarlo. En esta guerra romántica irrumpió un grupo que había permanecido marginado: los judíos. Habiendo vivido su propia Ilustración (la Haskalá), los judíos dejaron de educarse exclusivamente en la jeder. Participaron activamente de la vida cultural de una Alemania que vivía el esplendor que tuvo Atenas en el V antes de Cristo. La hermenéutica judía pasó del texto sagrado a las ciencias y las artes. El judaísmo dio a Alemania filosofía, ciencia y música y por más que algunos sucesores de Beethoven querían asesinar al padre esgrimiendo la pureza racial como necesidad innegociable (Wagner, por ejemplo), hubo genios alemanes y judíos (como Mendelssohn) que señalaban para su país los derroteros de Mozart y Bach. Pletnev, ganador en 1987 de la medalla de oro en el Concurso Tchaikovski, interpreta el Primer Concierto para Piano de Mendelssohn, con el perlado propio de un prosélito de Mozart que conjuga belleza y profundidad.

Evidentemente, no todos los que luchaban por crear una patria alemana eran racistas. No lo eran ni siquiera quienes, como Liszt, buscaban en el piano una pureza que radicaba más bien en la exaltación de lo bueno, bello y verdadero de la música. Mendelssohn criticaba dura y abiertamente a Liszt, no sólo porque se le identificaba con el grupo de Wagner que, en efecto, era racista; Mendelssohn y sus seguidores consideraban la música de Liszt disonante, artificiosa, más llena de virtuosismo que de intelecto o corazón. Liszt estaba buscando superar la sombra de Beethoven, empeñado en la creación de nuevas sonoridades, pero si Mendelssohn proponía para Alemania continuidad cultural remontándose al barroco, Liszt lo que deseaba era ruptura y consciente de que el piano estaba en riesgo de volverse música de salón, compuso su Primer Concierto para Piano haciendo malabares entre el arte intelectual y el sentimentalismo que a Schumann y Brahms parecía tan fatuo. Las emociones que expresa en este concierto terminarían por volverse religiosas. Se materializan en los solos de esta interpretación de Marina Yakhlakova quien en el minuto 3:45 dialoga con el violín en una forma que anuncia el misticismo de las últimas obras de Liszt.

Que la pugna entre diversos contingentes culturales terminaría por enloquecer al nuevo país era algo que se adivinaba desde mediados del XIX. Nietzsche, Rimbaud y otros, dentro y fuera, anunciaron (si se quiere poéticamente) los excesos en los que caería un nacionalismo alemán que desde sus inicios coqueteó con la locura. Brahms, firme opositor de las ideas de Liszt con respecto a la música y la cultura alemanas, se hizo famoso con un Requiem en el que se muestra descontento con el futuro. Con espíritu angustiado (aterrado, incluso) el Primer Concierto para Piano de Brahms encuentra sonoridades que ni siquiera Beethoven pensó. A la desazón del redoble de tambores en el inicio del concierto, se opone el ataque resuelto de Rubinstein en el minuto 3:48. La interpretación de este hombre sabio aporta la serenidad necesaria para contrastar una orquesta francamente pesimista con un instrumento en el que hay esperanza.

A decir verdad, la noción misma de matar al padre es un poco delirante. El padre no puede ser asesinado porque vive dentro de nosotros. Esto es lo que le da poder. Beethoven no será trascendido. Su obra es algo con lo que, mientras haya piano, intérpretes y compositores tendremos que convivir. Además, en cuanto el padre deje de ser visto como amenaza, se desvanecerá sin más. Lejos de la polémica en torno al “verdadero arte alemán”, en Rusia se compuso uno de los más hermosos y profundos conciertos para piano en la historia del arte. El mero uno de Prokofiev comienza, como el Concierto de Brahms, girando en torno a una idea, pero avanza la narrativa musical y el piano encuentra su camino. ¿Hemos trascendido el quebranto de Beethoven? De ninguna manera. Luego de un despliegue de virtuosismo, la música conduce al pianista, a la orquesta y al público a un arrebato que hacia el minuto 6:11 nos reintroduce en el delirio de Prokofiev. El padre siempre vuelve. Pero siempre de distinta manera.

El padre no puede ser superado mientras haya un hijo que quiera superarlo. Parece obvio, pero aquello que atormentaba a toda una generación de artistas y filósofos durante el nacimiento del Imperio Alemán terminaría por disolverse en cuanto dejó de ser importante. Hoy Beethoven puede volver a nosotros como un antepasado amable cuya sombra no amenaza. Es verdad que la locura ha dejado secuelas. La noción de “música clásica”, por ejemplo, es un término equívoco acuñado para referir a una tradición que en realidad es romántica. Pero Beethoven, aunque los alemanes del Imperio no hayan podido imaginarlo, fue trascendido. ¿Estoy diciendo una blasfemia? Creo que hay vida más allá de este término: “música clásica.” La pregunta es entonces: ¿cómo sobrevivió el arte del piano al fin del romanticismo alemán? Para aproximarnos a este asunto es necesario tomar en cuenta otras realidades que se impusieron históricamente. La irrupción del arte de la grabación de discos, por ejemplo. Como intuyeron Glenn Gould y los coleccionistas de acetatos, la grabación en sí misma fue una obra de arte que hoy, con los medios digitales, también se ha trascendido. Más importante que las grabaciones que llenaron de música al siglo XX fue la irrupción de otro grupo que, tan marginado como los judíos del Imperio, dio al instrumento sus mejores momentos desde Chopin. Del arte africano, los pianistas recibimos el jazz.