Ensayo en torno a la nueva producción de “La voz humana” de Poulenc que se presentó —en su versión a piano— el 4 de julio en el Palacio de Bellas Artes con la soprano María Katzarava y el pianista Abdiel Vázquez.

I
En La voz humana (1958) de Poulenc (1899-1963), una mujer —soprano— habla por teléfono y eso es todo lo que pasa. Durante su estático monólogo, la orquesta representa lo invisible —como al hombre, que nunca se ve y nunca se escucha, al otro lado de la línea— y destruye el movimiento para convertirlo en abstractos fragmentos en torno a la tragedia de una mujer rota.

II
Suena el teléfono. La mujer —en camisón, despeinada y ojerosa— se abalanza, descuelga y dice: “¿diga?”.

(Desde hace dos días espera la llamada de su amante. No ha dormido y ayer por la madrugada ejecutó una ridícula farsa de cobarde suicido al ingerir doce pastillas para dormir). 

Fracasa en su intento por sonar fuerte y despreocupada. Pierde el control sobre su propia voz; el “diga” le sale agudo, suplicante.  Sin embargo, el destino le sonríe: falsa alarma: número equivocado.

La mujer cuelga. Está al borde de las lágrimas.

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María Katzarava y La voz humana en el Palacio de Bellas Artes.

III
Imaginemos que es imposible la orquesta y un piano debe asumir la responsabilidad de expresar por sí solo mundos sonoros encomendados a violines, arpa, timbal, violas, trompetas, xilófono, cornos, tuba, clarinetes, pandero, corno inglés, contrabajos, oboe, platillos, chelos, flautas, fagots y un trombón.

Entonces quedan descubiertos los nervios de La voz humana” y —limpia de filtros— la expresión de su tragedia —convertida en un excitante fenómeno interpretativo— se reduce a los acuerdos e incompatibilidades entre la soprano y el pianista; es decir: al íntimo intercambio entre dos músicos en escena.

IV
El teléfono vuelve a sonar. La mujer —en chanclas; un hilito de vino rojo le escurre por el mentón— se abalanza. Ahora sí: la voz —potente, acerada— del hombre que ama al otro lado de la línea. Intenta mostrar control y fortaleza, incluso desapego, pero su voz dice “¿diga” y suena al desesperado chillido de una histérica.

Su amante le anuncia que no podrán verse nunca más, pues se casará con su prometida de toda la vida. No puede haber sorpresa: la mujer lo ha sabido siempre, pero —y el libreto de Cocteau no abre espacio para duda— es una mujer rota y en su afán por cubrir sus pedazos se desenmascara ridícula, profundamente triste.

Es incapaz de formular un reclamo directo, de decir: “sé que te dije que no importaba, que podía ser tu amante pasajera y amarnos sin compromiso hasta que llegara el día de tu matrimonio… ¡No es verdad!, no es así, no puedo y no soporto que me cortes por teléfono, que no seas lo suficientemente hombre como para venir a terminar lo nuestro cara a cara”.

No, la mujer rota —heredera directa, al fin y al cabo, de las lacrimosas heroínas puccinianas— sólo sabe compadecerse y chantajear, gemir y llorar. Y alcanza grotescos extremos; por ejemplo: ella escucha música y copas que chocan al otro lado de la línea; sabe que su amante está en una fiesta, pero él le dice que no, que está en la soledad de su cuarto. “Si me engañases y yo me diera cuenta” —responde la mujer con el mudo sonido de su idiota voz rota—, “sólo sentiría más ternura por ti”.

V
Imaginemos que la soprano es María Katzarava y el pianista Abdiel Vázquez. Son artistas solventes y la parte musical de la ópera —lo que le corresponde a cada quien, a veces solos y a veces juntos, hacer sonar de la partitura— la resuelven al primer ensayo; podrían presentarla así y ofrecer un espectáculo decente. Pero desean algo más ambicioso y complejo; algo que, en realidad, frisa en lo intrépido: proponer que —tal vez— la mujer no está rota.

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El cartel.

VI
Del libreto de Cocteau, Poulenc extrae —sobre todas las cosas— la deshumanización a través del teléfono: el hombre rompe con la mujer sin necesidad de contacto físico (lo que hace que para él sea más fácil mientras para ella resulta más doloroso).

La narración musical fluye discontinua y estridente por las gélidas atmósferas de un caos artificial, de furia mecánica, poblado por tecnología e interferencias. El desapego es la sensación predominante; por eso cuando la mujer rota sufre —en su casa oculta— luce tan ridícula: en un mundo en donde las emociones han sido superadas, los movimientos de su corazón no sólo resultan bobalicones e incómodos, sino tan aberrantes que deben ser destruidos.

Dentro de la música, los sentimientos de ella suenan igualmente ridículos: pálidos y brevísimos fragmentos de melodías románticas perdidos dentro de universos disonantes.

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María Katzarava.

VII
Estos fragmentos de melodías —que podrían interpretarse como las partes mutiladas del cuerpo de la mujer rota— aparecen en cinco momentos de la ópera.

1.- La mujer rota recuerda un domingo en Versalles al lado de su amante.

2.- La llamada se corta y la mujer rota ingiere pastillas para dormir con la fantasía de morir durante el sueño.

3.- La mujer rota le confiesa a su amante que le mintió: no lleva un vestido rosa, sino camisón gris; no ha salido a cenar con su amiga, en realidad lleva tres días encerrada en su casa.

4.- La mujer rota confiesa que ayer se quedó dormida abrazando el teléfono, con los cables alrededor de su cuello.

5.- La mujer rota recuerda cuando hacía el amor con su amante en un hotel de Marsella.

VIII
Abdiel y María —dispuestos a reinterpretar la historia— hacen sonar estos mutilados y efímeros pasajes líricos con tanta intensidad de pasión que confunden al escucha; siembran en su oído muchas dudas.

De pronto, las melodías incompletas —que solían sonar irónicas y despintadas al fondo de una narración de quietud implacable— adquieren protagonismo. Están dispersas, sí; pero también envueltas en colores inesperado y enérgicos movimientos. Su expresión es tan brillante, tan concreta, que la mujer ya no parece tan rota ni sus sentimientos tan ridículos; su voz —su voz interna, la que corresponde a la música (inconsciente) no a las palabras— adquiere fuerza y presencia. Se escucha incontenible; es tal su brutalidad que trasciende a su propio sentido (evocaciones nostálgicas de un amor que se ha terminado) para, súbitamente, someter al hombre al otro lado de la línea —quien luce débil, balbuceante, asustado— y construir —por un mero instante— la posibilidad de imaginar un final diferente.

IX
La mujer cuelga el teléfono y se maquilla. Sale con vestido de noche a una fiesta. El cuerpo pleno y elástico; humor provocador y espíritu coqueto. En la fiesta baila con muchos hombres y escoge a uno voraz y arrogante. Lo lleva a su cama; está lista para jugar, divertirse y desecharlo por la mañana. Sonríe: por primera vez en su vida es dueña de su propio destino.