Por Sergio Monsalvo C.

Mark Oliver Everett es un tipo ordinario. Tan ordinario como un hombre lobo (con el que gusta compararse), como alguien que tiene un padre (Hugh Everett III, científico que propuso la teoría de los universos paralelos en la física cuántica) con quien nunca hubo diálogo o contacto algunos y al que únicamente estrechó cuando moría en el suelo de un ataque cardiaco. Tan ordinario como el que se vuelve testigo en orden sucesivo de la muerte: de la madre cancerosa; de la hermana adicta, esquizofrénica y suicida; de los parientes victimados por el terrorismo; de los amigos y representantes enfermos y accidentados. Tan ordinario como el que hace de tripas corazón y escribe canciones tristemente agridulces en dosis pequeñas de oxímoron para no enloquecer y bajo distintas metamorfosis (como E, Mr. E o Eels, con un puñado de discos en su haber) o como el músico estrella del rock que escribe una biografía de sí mismo de manera directa, llana, evitando la autocomplacencia o la construcción literaria de su vida, con humor y sin tapujos trágicos; con ánimo de trascendencia para alguien solitario y huraño que no quiere tener hijos y para explicación de sus improbables nietos. Everett es, pues, la quintaesencia de un yo ordinario.

Ralph Waldo Emerson, uno de los filósofos, ensayistas y escritores estadounidenses más influyentes del siglo XIX (época en la que se inscribe la raíz conceptual del ideario roquero), potenció con sus ideas y escritos la importancia del “yo” y anunció de esta manera el consecuente programa del pensamiento panteísta al declarar: “El hombre es un pedazo del universo hecho vida. Propiamente dicho no hay historia, sólo biografía”. En la biografía –o sea el estudio del yo–, también se excluye la posibilidad de la tragedia, puesto que uno mismo es su creador.

En el rock, el elemento trágico es erradicado por las explosiones de energía autosustentadora de que se abastece el género. La muerte, las lágrimas y la derrota ocupan muchas de sus letras (que no niegan que exista dolor en el mundo; al fin y al cabo, ha elegido al blues como su influencia predilecta), pero siempre van envueltas en una singularidad de palabras y música que al final busca más la ironía que otra cosa.

En el rock no cabe la catarsis espiritual de la tragedia sino la dramática y física (la grabación en vivo, el concierto, el baile). Algunas de sus letras más lúgubres han acompañado los mejores ejemplos musicales. Uno de éstos es el que personifica Mark Oliver Everett, músico, compositor, cantante y escritor estadounidense (Virginia, 1963), quien ha hecho con sus canciones y su libro ejemplos de tal postura estética.

El arte roquero de Everett aspira a lo que Edgar Allan Poe (uno de sus héroes románticos) llamó “unidad de impresión”, es decir la coherencia emocional en el yo que experimenta la obra –la buscada confusión de los diferentes “yos” que hablan y se interfieren en la reinterpretación de la vida personal, ése es en definitiva uno de los encantos de su música.

Las letras de sus piezas y el texto autobiográfico Things the Grandchildren Should Know (Cosas que los nietos deberían saber) constituyen el modo natural de expresión para dicha estética, no sólo por ser los medios de la expresión de sí mismo, sino porque son lo bastante cortas (canciones y libro) para poseer una “unidad de impresión”. Los estallidos de cuatro minutos de sus canciones y las palabras contenidas en las 250 páginas que componen su biografía representan la encarnación popular más reciente en el rock de la estética romántico-panteísta de la línea Emerson-Poe, en su trato con el drama de vivir como un hombre ordinario.

Por Eusebio Ruvalcaba

A la memoria de Omar Rodríguez-Hidalgo, asesinado impunemente en Tijuana.

Dice el booklet que acompaña al disco: “(…) Yuunohui’tlapoa’ome, del zapoteco yuu: tierra, nohui: fresco, sin piedras, y ome: dos…, nos expresa y narra un lenguaje evolucionado del ultraserialismo post-Boulez y Stockhausen, un complejo tejido y locución que va más allá del control sonoro, textual, tímbrico y multiparamétrico a través de su compleja noción del macro-timbre, un discurso que se propone fusionar a la imaginación con la investigación. Su realización se transforma en un sistema totalmente autónomo de escritura”.

Yuunohui’tlapoa’ome es eso y es más.

Es una exploración de los límites sonoros de la viola. Es poner un instrumento al servicio de la inteligencia. Es hacer de un instrumento de cuerda todo un registro de los sonidos inexistentes en la memoria sonora de la música convencional, pero no en la vida cotidiana. Porque Yuunohui’tlapoa’ome se desborda ―es decir, suena― y de inmediato vienen a la cabeza los sonidos acres que acompañan a la vida diaria. Es el crujir de los motores, el chirriar de las llantas, el taladro urbano, la maquinaria en su totalidad desde la que fabrica tortillas hasta la que poda los parques públicos. Es el vaso que cae al suelo y estalla en miles de añicos. Es el eco del disparo que se escucha a lo lejos. Es el aullido de los perros callejeros y los chillidos de los gatos cuando se aparean.

Yuunohui’tlapoa’ome es eso y es más.

Es poner a prueba la capacidad virtuosística de un maestro de la viola. Porque va mucho más allá que cualquier desafío ―si por desafío entendemos volver de cabeza la técnica convenida por siglos de estudio, si por desafío entendemos darle a la viola una nueva voz: inhóspita, incomplaciente, inusitada, imprevisible. Que a unos agrada y a otros no, es cierto. ¿Pero no es justo esto la historia de la música, la historia del arte?

Yuunohui’tlapoa’ome es eso y es más.

Es una pieza que rasca la corteza humana para irse apropiando del escucha. De quien exige todo. Porque se entrega en su totalidad. No a modo de experimento sino de música. Se entrega con la emoción por delante. La emoción de escuchar un lenguaje articulado por la fantasía de un instrumento sobreviviente, puesto contra la pared, arrojado a las aguas de un rápido.

Yuunohui’tlapoa’ome es eso y es más.

Es el vértigo de la música. Es la lija que deshace el cochambre del sistema auditivo. Es un grito de libertad. Es una obra que puede gustar o no, pero que no se olvidará jamás. Busca su nicho en la memoria de las emociones y no para hasta encontrarlo. Es la obra que muchos compositores no se atreven ni a soñar. Para escribir una obra semejante se requiere algo más que buenos deseos. Se requiere quitarse el chaleco antibalas de la censura que cada artista lleva puesto. Se requiere arrojarse al vacío sin red. Julio Estrada lo hizo.

Yuunohui’tlapoa’ome es eso y es más.

Es una obra que toca Omar Rodríguez-Hidalgo con maestría y sabiduría musical. Que sobrecoge, estimula la imaginación y pondera virtuosismo y musicalidad.

Por David Cortés

Mike Patton, en concierto, es un espectáculo. Sobre el escenario impone su carisma, su movilidad (corre, atraviesa el proscenio, gesticula, dispara su sampler: durante una hora, por lo menos, es un torbellino). Tiene dotes de frontman y sabe cómo sacarles partido. Pero por encima de eso, es un enorme vocalista, tal vez uno de los mejores que han surgido en la escena del rock, sobre todo porque su voz es un instrumento maleable y le ha permitido encarar diferentes corrientes del género.

No haremos aquí un recorrido por su historia, en la cual se incluyen agrupaciones tan importantes como Faith No More (ver video 1), Mr. Bungle, Fantomas y Tomahawk, con las cuales ha dejado un interesante legado discográfico. Patton es un vocalista sui generis porque su voz es capaz de atacar, casi siempre con éxito, el crooning, el falsetto o el scat. Su resistente garganta lo mismo encara un beatboxing que los gritos guturales del black metal. Muestra de lo último son los discos que desde 2006 ha realizado con el baterista Joey Baron y el bajista Trevor Dunn, bajo el nombre de Moonchild Trio: Moonchild Songs Without Words (2006), Astronome (2006), Heliogabalus (2007) y The Crucible, todos con composiciones de John Zorn y editados en el sello dirigido por éste (Tzadik Records).

Dos de sus grabaciones más extremas las hizo como solista: Adults Themes for Voice (1996) y Pranzo Oltranzista (1997). Se trata de un par de placas en las cuales el cantante experimenta con su voz y las que se incluyen desde susurros hasta gritos infernales. El objetivo fue explorar todas las posibilidades de sus cuerdas vocales, aunque los resultados hayan sido desiguales. Piénsese en el italiano Demetrio Stratos, aunque con altibajos, y se tendrá una idea aproximada de lo alcanzado por Patton  en estas producciones.

Si a uno le fuera dado escuchar los trabajos anteriores y luego de ello pasara a Peeping Tom (“Esta es mi versión de la música pop. Es un ejercicio para mí: tomar todas estas cosas que he aprendido con los años y ponerlas en un formato pop”) o al reciente Mondo Cane (Ipecac, 2010), se pensaría que se trata de un cantante diferente. En el primero, Patton colaboró, entre otros, con Norah Jones, Massive Attack, Bebel Gilberto y Amon Tobin. A pesar de su eclecticismo, el disco es como un remanso de paz y tranquilidad, todo melodía y sonidos complacientes.

Mondo Cane (ver video 2) es una sorpresa, un álbum muy ligero, ideal como fondo en comidas o cenas. Se trata de un puñado de melodías italianas de los años cincuenta y sesenta. Acompañado por la Filarmónica Arturo Toscanini, el coro Coralli Di Torino y la trompeta de Roy Paci (maravillosa), Patton entrega su faceta de crooner y lo hace decorosamente. ¿Qué motiva a este individuo a ir de aquí para allá? ¿De dónde saca el coraje y las ganas para hacer cualquier tipo de música?

Hace una década, él mismo escribió, en el primer volumen de Arcana. Musicians on Music (Granary Books/ Hips Road, 2000), un texto muy breve titulado “How We Eat Our Young”. Al hablar del entreguismo de los músicos para con la industria, acota: “Si la música está muriendo, los músicos la están matando: los compositores son los que la están descomponiendo. Somos responsables como cualquiera, aunque no nos gusta admitirlo. Nuestro enemigo es la «industria» y culpamos a las estructuras corporativas por nuestra música de mierda, pero nosotros somos los que la hacemos”.

En palabras de Patton, el problema radica en la preocupación por ajustarse a una imagen preconcebida de los músicos, la cual ocasiona que se piense y reflexione poco acerca de su trabajo. No es que haya encontrado el secreto para evitar problemas, pero aquí radica el por qué de su movilidad y de sus ansias creadoras que lo mismo lo llevan a colaborar con los italianos de Zü que a gritar en forma desaforada junto a John Zorn: “Trata de alcanzar cierta clase de placer cuando lo hagas [la música]. La excitación debe incrementarse e intensificarse cuando te das cuenta de que es compartida por un número de personas. Piensa en ello. Si viene de tu interior, es automáticamente válida, aunque puede o no ser buena. Porque si no está comunicando, su placer es tan corto como un rapidín en un cuarto trasero. Significa una mierda”.

Sentir y dar placer, comunicar, transmitir emociones, sin importar si es bueno o malo. Como Mondo Cane, disco vivo, fresco, chispeante, espontáneo, disfrutable. El objetivo se ha cumplido; después, tal vez podamos ver si es bueno o no.