Por Eusebio Ruvalcaba

No sé hasta dónde un bicentenario beneficie o perjudique al celebrado.
Sin duda, Frédérick Chopin (1810-1849) es de los compositores más lapidados. Todo mundo dice escucharlo, preferirlo, enaltecerlo y la verdad es que ni se le conoce. En cierto sentido, es el mismo caso de Johann Sebastian Bach (1685-1750), a quien se le honra por encima de todos y resulta que escasísimas personas ―de quienes dicen conocerlo profundamente― han oído más allá de su Tocata y Fuga.
Pero en cuanto a Chopin, las cosas son más dramáticas. El suyo parece corresponder a un caso de la mitología. Mal que bien, es como un dios a cuyo alrededor se tejen y destejen mitos, blasfemias y perogrulladas. Jamás se le tilda de complejo, sino de un compositor cursi y reblandecido, cuya único propósito es endulzar los momentos difíciles de la vida. Aquí hay varias cosas que acotar.
Para empezar, la música toda tiene, entre sus muchos cometidos, aliviar momentos de angustia y desesperación. Gracias a su poder de penetración en el alma, consuela a los afligidos como una suerte de ola que serenara los ánimos. Pero de esta misión no sólo se encargan Mozart o Brahms, también José José o José Alfredo, Nick Cave o Leonard Cohen. ¿Acaso no abundan, digamos en la literatura griega anterior a Cristo, los testimonios de ensueño que produce la música en el corazón destruido?
¿De dónde proviene este prejuicio acerca de Chopin? Se le vincula en su intimidad con las niñas burguesas que estudiaban piano y a quienes sólo por medio del conocimiento de sus Preludios y Nocturnos les era posible conseguir marido. Pero más se le asocia con instantes de profunda cursilería (¿lo cursi puede llegar a ser profundo?). Como si el propio Chopin fuera culpable del uso abyecto que se ha hecho de él. Porque en efecto, hay quien no lo puede separar del melodrama más ramplón. Como si su música fuera un enlace entre la obviedad sentimental y el pianismo descerebrado. Cuando es todo lo contrario. Simplemente, Chopin se encargó de darle al piano la categoría de lo sublime granítico ―adjetivo y sustantivo que rara vez marchan de la mano.

Ninguno como él pudo haber comprimido en unas cuantas notas toda la complejidad pianística (léase Preludios, léase Nocturnos, léase Estudios); desde luego, había las Fantasías de Mozart, las Bagatelas de Beethoven que lo antecedieron y de las cuales abrevó, pero faltaba la miniatura musical, el haikú pianístico que sonara extraordinariamente sencillo a los oídos, pero cuya exactitud exige un nivel de estudio que raya en el colmo de la perfección.
Que por otro lado, ésa es la característica número uno de la música de Chopin: que si no se tiene un dominio absoluto del piano, aquella música suena acaramelada e inocua. Inofensiva. Y quizá ésta sea una broma macabra de Chopin de la que nadie se ha percatado. Por eso suena a Splenda, por torpeza del intérprete. No por torpeza del autor. Que si se le escucha con Vladimir Horowitz (ver video), las cosas cambian radicalmente.

Por David Cortés

1975. Al concluir la gira de promoción del álbum The Lamb Lies Down on Broadway, Peter Gabriel tomó la decisión de abandonar a Genesis, precisamente cuando en el horizonte del grupo se avistaban, finalmente, éxito, fama y dinero.
La decisión se antojaba suicida; sin embargo, dos años después, Gabriel debutaba con I, el primero disco solista de lo que más tarde se convertiría en una ascendente trayectoria artística. “Here Comes the Flood”, el último corte de esa placa debut, destacaba por los resabios de rock progresivo, la rimbombante y majestuosa orquestación, el lánguido piano y un canto visceral, con tintes dramáticos: el tono imperante en el track era absolutamente minimalista.
Desde entonces, Gabriel ha logrado mantener un alto nivel de calidad en sus composiciones y aunque en años recientes el lapso existente entre sus más recientes grabaciones se ha hecho mayor —dos producciones en quince años— difícilmente podríamos hablar de baches creativos. No obstante, la aparición de Scratch My Back viene a contradecirnos.
El disco, es sabido, está construido a partir de covers. Gabriel echó mano del trabajo de algunos de sus contemporáneos (David Bowie, Lou Reed, Paul Simon, Neil Young, Talking Heads), pero también de grupos y solistas recientes (Bon Iver -”Flume”, ver video-, Arcade Fire, The Magnetic Fields, Radiohead, Regina Spektor) y se espera que éstos le devuelvan el favor en poco tiempo. La peculiaridad de esta producción no radica en el hecho de haber esperado ocho años para un nuevo disco del cantante y obtener versiones de canciones de otros, sino en la forma como Gabriel las encaró.

Si uno espera fuerza, vigor, energía, entrega, Scratch my Back no es el lugar donde habrá de encontrarse esto. La “novedad” es que estas canciones han sido despojadas de su decorado para presentarse muy desnudas, en ocasiones con piano, otras con orquesta. Se ha prescindido de la instrumentación tradicional de una banda de rock, pero su autor no salió bien librado de la empresa.
Desvaído, sin ganas, carente de fuerza, excesivamente pretencioso. El paso dado por Gabriel con este álbum es decepcionante. Desde “Heroes”, la canción que abre el álbum, hasta “Street Spirit”, la sensación siempre es la misma: en todo momento se espera que el disco levante, despegue y la vitalidad se haga presente en él; sin embargo, conforme transcurre la escucha, el aburrimiento se apodera de uno.
Pensar en un Peter Gabriel errático, desenfocado, era prácticamente imposible. Al momento de hablar de integridad, principios y convicción, sobre todo lo último, su nombre era uno de los primeros en llegar a la memoria; pero Scratch My Back, contra todo pronóstico, es una obra fallida. Luego de una larga espera, la imaginación de los seguidores del músico había incubado múltiples posibilidades, pero en su agenda no aparecía la del desatino. Esta vez, Peter Gabriel no ha acertado y tal vez no estemos dispuestos a esperar otros ocho años para su reivindicación.

Por Sergio Monsalvo C.

Tras la caída del muro de Berlín, el poeta y músico alemán Wolf Biermann recibió el mayor galardón literario de su país: el Premio Georg Büchner. La Academia Alemana de Lengua y Poesía destacó en él al “poeta valiente” y al “creador de una nueva prosa”, reconocimiento apenas elemental para un auténtico icono de la época: la que va del comienzo de la Guerra Fría a la caída del muro.
Biermann nació en Hamburgo, en 1936. Su padre, obrero de los astilleros alemanes, fue encarcelado ese mismo año debido a su militancia comunista y murió en el campo de concentración de Auschwitz, bajo el gobierno de Adolfo Hitler. Wolf fue criado por su madre. En la adolescencia, en plena posguerra y por convicción propia, se fue a vivir a Berlín del Este, sector controlado entonces por los rusos, donde llevó a cabo estudios de economía política y de teatro bajo la tutela de Bertolt Brecht.
Alrededor de 1960, alentado por éste, comenzó a escribir y a presentar sus propias canciones contra el autoritarismo soviético. Un año después, fundó el Teatro Berlinés para Obreros y Estudiantes. Fue el tiempo en que comenzó la construcción del muro que dividiría simbólicamente al mundo. Cinco años después, la RDA (Alemania del Este) le prohibió ejercer cualquiera de sus actividades, porque “eran contrarias a los intereses del Estado”. Por ese entonces, conoció a la actriz y cantante Eva Maria Hagen y se convirtió en el “padrastro” de su hija, Nina Hagen (quien a la postre sería la reina indiscutible del punk europeo).
Tras la publicación de su primer libro de poesía y canciones, Die Drahtharfe (El arpa de alambre, 1965), Biermann fue objeto de discusión en el XI Congreso del Partido Socialista Unificado de la RDA. Ahí y en la prensa oficialista se le acusó de “escepticismo” y de “comportamiento pequeñoburgués y anarquista”. Fue vetado para cualquier presentación pública. A pesar de ello, siguió participando en la vida política y artística de Alemania Oriental de forma clandestina.

La presión sobre él se acrecentó después de la manifestación que encabezó contra la participación de la RDA en la invasión soviética a Checoslovaquia, en 1968. Sus libros y discos circulaban en secreto, pues cantar o enseñar sus canciones era penado por las autoridades. La única obra de teatro que pudo presentar de manera underground fue Der Dra-Dra, con un simbólico dragón que representaba a todos los imperialismos.
En 1976, Biermann obtuvo inesperadamente un permiso de salida del gobierno para realizar una gira de recitales en la Alemania Occidental. Justo después de su primera presentación, la RDA le retiró la ciudadanía y le comunicó su expulsión del país. La acción desencadenó una ola de solidaridad con el poeta en ambas Alemanias. A las manifestaciones callejeras en la Oriental se les reprimió y sus integrantes fueron encarcelados. La expulsión de Biermann inició un exilio intelectual de la RDA que evocó los tiempos sombríos de la Alemania nazi.
Desde entonces, Biermann vive en Hamburgo y ha escrito decenas de libros de poesía y de canciones, libros para niños, traducciones de ensayos políticos y discos como cantautor y como colaborador de roqueros alemanes (labor que inició con Nina Hagen, el disco homónimo de la cantante en 1989, el mismo año de la destrucción del muro). Hoy, ya reconocido como figura literaria de su país, continúa congruentemente con su actitud crítica hacia el sistema. Es un indie de la política, la poesía y la canción de autor con las armas de la cultura. El sello de la Smithsonian Institution acaba de reeditar el legendario álbum doble de 1968, Eric Bentley: Songs & Poems of Wolf Biermann.